舞蹈的身體是技術的，限制的，被訓練和表演的身體，它並不自然。三木說：為什麼要用受過訓練的身體來思考？這樣的思考是不完全的。行為藝術家不接受手訓練的舞蹈的身體，或許來源於舞蹈界對芭蕾舞注重技法的反思和反叛，於是現代舞崇尚情緒及情感的流露而非表演。所以那天行動現場，楊浩和蔡穎的舞蹈行為被認為沒有「走心」，是習慣性的表演，是為動而動，而並不知因何而動。它破壞了幾天來美彤營造的空間氛圍。
我疑惑，在行為藝術的框架裡，是否完全不能接受舞蹈的身體？如若舞者清晰自己因何而動，而選擇用舞蹈的身體行動，是否能夠被接受？我想舞者舞動的身體是否「走心」是可以被觀察到的，這或許就是現代舞與傳統舞蹈的區別。常聽行為藝術家談皮娜，加以贊許，並於行為藝術做類比，可我覺的，現代舞依然屬於「舞」的範疇，他們的身體依然可以看出受訓的痕跡，它不能被稱為是「行為」。
我知曉行為藝術家反對的是一種習慣，或者慣性。因為慣性會讓人喪失對行為的思考，只是下意識的行動。如同楊，蔡二人，進入空間就習慣性地進入舞蹈的「表演」狀態，「空間」即刻成為「舞台」。然而離開「舞台」他們日常的身體並不是這樣。如果舞蹈的身體是舞者的習慣，那麼對於沒有受過舞蹈訓練的人，他／她的身體不存在習慣和慣性嗎？我認為答案是否定的。那日在空間中，何應豐播放各種音樂，將米粒粒撒在塑膠人塑上再彈起，米粒在光影中的型態以及發出有節奏的聲響，甚至他將米撒在美彤身上，這些看似「干擾」性的動作，我認為是何應豐在嘗試給美彤「砌米」的身體帶來新的刺激，以求的不同的身體反應和反思新的可能。（連續幾天，每天幾小時的砌米行動，已經逐漸形成慣性了吧）。「行為」的意義，是在跳出身體和思維的慣性，去反思習慣行為，去尋求多樣的不同的可能性。從這點上來說，普通人（未受訓練的人，無論訓練是指舞蹈還是體操亦或是軍人的訓練）的日常身體行為，依然也存在需要反思的空間，他們的身體同樣存在慣性，只是，如何界定和分辨慣性行為似乎並不容易。
如何理解「表演」，舞台上的舞蹈是表演，戲劇的演出是表演，生活中同樣存在「表演」，記得我在來中大學習的第一學期，因為要拍攝紀錄片的緣故尋找拍攝對象，當我們詢問一個手錶師父是否可以拍攝他的生活時，他滿口答應，然而之後他的行為變得有些誇張，他一口氣用了十多種語言來說你好，用以展現自己的「博學」。我們認為這就是「表演」而放棄拍攝他。但更多的情況是，我們在處於不同的情境下，身體的狀態都會有所不同，如三木先生在後來對談的時候狀態—--坐在沙發後面的椅子上或者盤腿席地，他的身體是有所管理和收斂的，這同他吃飯時爽朗的大笑，全然放鬆的身體狀態完全不同。或許因為對談時的話題有些正式，或許因為有攝像機鏡頭。我想每個人都不能保證有人和沒人「觀看」（有人在側）時的狀態完全一致，我們很自然的依據不同的狀況和情境管理自己的身體狀態。因此行為藝術家在空間中的工作狀態也完全和生活狀態是兩樣（即使行為發生的空間就在家裡，但當其認為行為開始的那一刻，他的狀態就是不同的。）這種身體的管理，是否能被認為是一種「表演」？如果這樣的狀態可以被藝術行為框架所接受的話，為何舞蹈的身體狀態不能被接受？我認為他們都是身體管理的一種，並沒有檔次高低。
因此，我覺得空間中的「行為」很重要，但什麼樣的「行動」並不重要，至關重要的是「行為」是否有助於思考和發現新的可能，或者說是否「走心」。而「心」又是情感、情緒、思維的代名詞，情、感、思、想、念、意都有心字。何應豐常常提醒不要只用腦袋，只用腦袋思考是不完整的，要同樣實用身體。行為藝術強調身體的重要性，然而身體並不能獨立於思維存在。「行為」的身體是一種「語言」，是一種「思考方式」，是一種交流溝通的方式。通過這種身體「語言」傳遞反思和新的理念。
思維和意識也有不同，思維是大腦運作的過程，而意識則可以說是這種過程被我們所知曉。因此有些思維我們並不能意識到，這便是潛意識，這也使得身體行為影響意識成為可能，思維控制身體行動，而行動本身撼動潛意識，當潛意識的冰山都露一點出「海平面」，這種新的可能性被我們知覺就成為新的意識。思維、意識和身體，其實都不能獨立的存在，他們應該是「螺旋纏繞」的關係，如同DNA，這些共同作用才組成了「人」這個統一的有機體。
蘇小楠
二零一五年九月十五日於大學
我疑惑，在行為藝術的框架裡，是否完全不能接受舞蹈的身體？如若舞者清晰自己因何而動，而選擇用舞蹈的身體行動，是否能夠被接受？我想舞者舞動的身體是否「走心」是可以被觀察到的，這或許就是現代舞與傳統舞蹈的區別。常聽行為藝術家談皮娜，加以贊許，並於行為藝術做類比，可我覺的，現代舞依然屬於「舞」的範疇，他們的身體依然可以看出受訓的痕跡，它不能被稱為是「行為」。
我知曉行為藝術家反對的是一種習慣，或者慣性。因為慣性會讓人喪失對行為的思考，只是下意識的行動。如同楊，蔡二人，進入空間就習慣性地進入舞蹈的「表演」狀態，「空間」即刻成為「舞台」。然而離開「舞台」他們日常的身體並不是這樣。如果舞蹈的身體是舞者的習慣，那麼對於沒有受過舞蹈訓練的人，他／她的身體不存在習慣和慣性嗎？我認為答案是否定的。那日在空間中，何應豐播放各種音樂，將米粒粒撒在塑膠人塑上再彈起，米粒在光影中的型態以及發出有節奏的聲響，甚至他將米撒在美彤身上，這些看似「干擾」性的動作，我認為是何應豐在嘗試給美彤「砌米」的身體帶來新的刺激，以求的不同的身體反應和反思新的可能。（連續幾天，每天幾小時的砌米行動，已經逐漸形成慣性了吧）。「行為」的意義，是在跳出身體和思維的慣性，去反思習慣行為，去尋求多樣的不同的可能性。從這點上來說，普通人（未受訓練的人，無論訓練是指舞蹈還是體操亦或是軍人的訓練）的日常身體行為，依然也存在需要反思的空間，他們的身體同樣存在慣性，只是，如何界定和分辨慣性行為似乎並不容易。
如何理解「表演」，舞台上的舞蹈是表演，戲劇的演出是表演，生活中同樣存在「表演」，記得我在來中大學習的第一學期，因為要拍攝紀錄片的緣故尋找拍攝對象，當我們詢問一個手錶師父是否可以拍攝他的生活時，他滿口答應，然而之後他的行為變得有些誇張，他一口氣用了十多種語言來說你好，用以展現自己的「博學」。我們認為這就是「表演」而放棄拍攝他。但更多的情況是，我們在處於不同的情境下，身體的狀態都會有所不同，如三木先生在後來對談的時候狀態—--坐在沙發後面的椅子上或者盤腿席地，他的身體是有所管理和收斂的，這同他吃飯時爽朗的大笑，全然放鬆的身體狀態完全不同。或許因為對談時的話題有些正式，或許因為有攝像機鏡頭。我想每個人都不能保證有人和沒人「觀看」（有人在側）時的狀態完全一致，我們很自然的依據不同的狀況和情境管理自己的身體狀態。因此行為藝術家在空間中的工作狀態也完全和生活狀態是兩樣（即使行為發生的空間就在家裡，但當其認為行為開始的那一刻，他的狀態就是不同的。）這種身體的管理，是否能被認為是一種「表演」？如果這樣的狀態可以被藝術行為框架所接受的話，為何舞蹈的身體狀態不能被接受？我認為他們都是身體管理的一種，並沒有檔次高低。
因此，我覺得空間中的「行為」很重要，但什麼樣的「行動」並不重要，至關重要的是「行為」是否有助於思考和發現新的可能，或者說是否「走心」。而「心」又是情感、情緒、思維的代名詞，情、感、思、想、念、意都有心字。何應豐常常提醒不要只用腦袋，只用腦袋思考是不完整的，要同樣實用身體。行為藝術強調身體的重要性，然而身體並不能獨立於思維存在。「行為」的身體是一種「語言」，是一種「思考方式」，是一種交流溝通的方式。通過這種身體「語言」傳遞反思和新的理念。
思維和意識也有不同，思維是大腦運作的過程，而意識則可以說是這種過程被我們所知曉。因此有些思維我們並不能意識到，這便是潛意識，這也使得身體行為影響意識成為可能，思維控制身體行動，而行動本身撼動潛意識，當潛意識的冰山都露一點出「海平面」，這種新的可能性被我們知覺就成為新的意識。思維、意識和身體，其實都不能獨立的存在，他們應該是「螺旋纏繞」的關係，如同DNA，這些共同作用才組成了「人」這個統一的有機體。
蘇小楠
二零一五年九月十五日於大學
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