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蘇小楠:關乎時。空。行動的胡言亂語片段二

9/17/2015

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舞蹈的身體是技術的,限制的,被訓練和表演的身體,它並不自然。三木說:為什麼要用受過訓練的身體來思考?這樣的思考是不完全的。行為藝術家不接受手訓練的舞蹈的身體,或許來源於舞蹈界對芭蕾舞注重技法的反思和反叛,於是現代舞崇尚情緒及情感的流露而非表演。所以那天行動現場,楊浩和蔡穎的舞蹈行為被認為沒有「走心」,是習慣性的表演,是為動而動,而並不知因何而動。它破壞了幾天來美彤營造的空間氛圍。

我疑惑,在行為藝術的框架裡,是否完全不能接受舞蹈的身體?如若舞者清晰自己因何而動,而選擇用舞蹈的身體行動,是否能夠被接受?我想舞者舞動的身體是否「走心」是可以被觀察到的,這或許就是現代舞與傳統舞蹈的區別。常聽行為藝術家談皮娜,加以贊許,並於行為藝術做類比,可我覺的,現代舞依然屬於「舞」的範疇,他們的身體依然可以看出受訓的痕跡,它不能被稱為是「行為」。

我知曉行為藝術家反對的是一種習慣,或者慣性。因為慣性會讓人喪失對行為的思考,只是下意識的行動。如同楊,蔡二人,進入空間就習慣性地進入舞蹈的「表演」狀態,「空間」即刻成為「舞台」。然而離開「舞台」他們日常的身體並不是這樣。如果舞蹈的身體是舞者的習慣,那麼對於沒有受過舞蹈訓練的人,他/她的身體不存在習慣和慣性嗎?我認為答案是否定的。那日在空間中,何應豐播放各種音樂,將米粒粒撒在塑膠人塑上再彈起,米粒在光影中的型態以及發出有節奏的聲響,甚至他將米撒在美彤身上,這些看似「干擾」性的動作,我認為是何應豐在嘗試給美彤「砌米」的身體帶來新的刺激,以求的不同的身體反應和反思新的可能。(連續幾天,每天幾小時的砌米行動,已經逐漸形成慣性了吧)。「行為」的意義,是在跳出身體和思維的慣性,去反思習慣行為,去尋求多樣的不同的可能性。從這點上來說,普通人(未受訓練的人,無論訓練是指舞蹈還是體操亦或是軍人的訓練)的日常身體行為,依然也存在需要反思的空間,他們的身體同樣存在慣性,只是,如何界定和分辨慣性行為似乎並不容易。

如何理解「表演」,舞台上的舞蹈是表演,戲劇的演出是表演,生活中同樣存在「表演」,記得我在來中大學習的第一學期,因為要拍攝紀錄片的緣故尋找拍攝對象,當我們詢問一個手錶師父是否可以拍攝他的生活時,他滿口答應,然而之後他的行為變得有些誇張,他一口氣用了十多種語言來說你好,用以展現自己的「博學」。我們認為這就是「表演」而放棄拍攝他。但更多的情況是,我們在處於不同的情境下,身體的狀態都會有所不同,如三木先生在後來對談的時候狀態—--坐在沙發後面的椅子上或者盤腿席地,他的身體是有所管理和收斂的,這同他吃飯時爽朗的大笑,全然放鬆的身體狀態完全不同。或許因為對談時的話題有些正式,或許因為有攝像機鏡頭。我想每個人都不能保證有人和沒人「觀看」(有人在側)時的狀態完全一致,我們很自然的依據不同的狀況和情境管理自己的身體狀態。因此行為藝術家在空間中的工作狀態也完全和生活狀態是兩樣(即使行為發生的空間就在家裡,但當其認為行為開始的那一刻,他的狀態就是不同的。)這種身體的管理,是否能被認為是一種「表演」?如果這樣的狀態可以被藝術行為框架所接受的話,為何舞蹈的身體狀態不能被接受?我認為他們都是身體管理的一種,並沒有檔次高低。

因此,我覺得空間中的「行為」很重要,但什麼樣的「行動」並不重要,至關重要的是「行為」是否有助於思考和發現新的可能,或者說是否「走心」。而「心」又是情感、情緒、思維的代名詞,情、感、思、想、念、意都有心字。何應豐常常提醒不要只用腦袋,只用腦袋思考是不完整的,要同樣實用身體。行為藝術強調身體的重要性,然而身體並不能獨立於思維存在。「行為」的身體是一種「語言」,是一種「思考方式」,是一種交流溝通的方式。通過這種身體「語言」傳遞反思和新的理念。

思維和意識也有不同,思維是大腦運作的過程,而意識則可以說是這種過程被我們所知曉。因此有些思維我們並不能意識到,這便是潛意識,這也使得身體行為影響意識成為可能,思維控制身體行動,而行動本身撼動潛意識,當潛意識的冰山都露一點出「海平面」,這種新的可能性被我們知覺就成為新的意識。思維、意識和身體,其實都不能獨立的存在,他們應該是「螺旋纏繞」的關係,如同DNA,這些共同作用才組成了「人」這個統一的有機體。


蘇小楠
二零一五年九月十五日於大學
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