Simon Callow《一直受自我懷疑折磨的史坦尼斯拉夫斯基》
康斯坦丁．史坦尼斯拉夫斯基在1889年扮演唐璜(Don Juan)
英文原文：https://www.theguardian.com/stage/2013/mar/16/stanislavski-man-method-simon-callow
他的表演「方法」(Method)被從白蘭度(Brando)到戴・劉易斯(Day-Lewis)等明星採用，但史坦尼斯拉夫斯基的劇團卻拒絕接受他的理論，而他覺得自己的演技不夠好。
今年(2013年)是俄羅斯演員、導演和理論家，康斯坦丁-史坦尼斯拉夫斯基誕辰150週年。如果人們還會對這週年紀念日有任何記憶，那也是懷著平靜的敬意。曾經有一段時間--雖然現在看來很遙遠，但其實並不很久遠--在戲劇界裡對表演進行了激烈的爭論：它是什麼，它應該是什麼。在劇院演員休息室裡，在戲劇學校裡，在戲劇雜誌《Encore》中，論戰是多麼的激烈。這場爭論大約始於20世紀50年代中期倫敦皇家宮廷劇院(Royal Court theatre)的英格蘭舞台劇團(English Stage Company)成立之時，並一直持續到20世紀70年代末的某個時刻，所有的意識形態和美學討論都因經濟危機而被捨棄。在論戰兩端的主要人物是史坦尼斯拉夫斯基，以及劇作家兼導演貝托爾特．布萊希特(Bertolt Brecht)。布萊希特在20世紀20年代和30年代闡述了一種與史坦尼斯拉夫斯基表演理論相抗衡，甚至是對立的理論。概括地說，布萊希特的方法是政治性的，史坦尼斯拉夫斯基的是心理性的；布萊希特的是史詩性的，史坦尼斯拉夫斯基的是個人性的；布萊希特的是敘事性的，史坦尼斯拉夫斯基的是推論性的。布萊希特的演員展示他們的角色，史坦尼斯拉夫斯基的演員則成為他們的角色；布萊希特的觀眾批判性地看待劇中的行為、考量角色，史坦尼斯拉夫斯基的觀眾則被角色所感動、認同他們；布萊希特的作品是以選擇性的現實主義為基礎的，史坦尼斯拉夫斯基的作品則追求詩意的自然主義。
正如史坦尼斯拉夫斯基在他的莫斯科藝術劇院所做的那樣，布萊希特也創立了一個表演團體(柏林劇團BerlinerEnsemble)來實踐體現並展示了他的理論；1956年，即布萊希特去世的那一年，柏林劇團訪問倫敦，對英國戲劇產生了地震般的影響，這種影響在20世紀的最後幾年才開始消退。與此同時，莫斯科藝術劇院已經開始僵化；當史坦尼斯拉夫斯基時代已經存在的劇目再來到倫敦時，它們似乎被保存在防腐劑中。布萊希特和他的理論在美學上和政治上都取得了進展，與英國左翼的清教徒傳統相呼應，使劇目變得赤裸、冷酷、政治鮮明。布萊希特的影響首先體現在Joan Littlewood的作品中，是她的戲劇工作室的獨特民粹主義風格的一個形成因素，亦為倫敦皇家宮廷劇院的藝術風格、製作、新劇和表演有深遠的啟發。它也是Peter Hall的新皇家莎士比亞劇團(Royal Shakespeare Company)的根基，而且-有時有點不協調-成為勞倫斯奧利弗(Laurence Olivier)的英國國家劇院的多種結構的一部分。該劇團製作了許多布萊希特的戲劇，演出了深受他影響的新劇（例如John Arden和Peter Shaffer的作品)，並將他的經驗應用於經典作品，如法誇爾Farquhar的《招募官》(The Recruiting Officer)，由Maggie Smith主演。儘管有點令人出乎意料，她是一個出色的布萊希特主義者。
他的表演「方法」(Method)被從白蘭度(Brando)到戴・劉易斯(Day-Lewis)等明星採用，但史坦尼斯拉夫斯基的劇團卻拒絕接受他的理論，而他覺得自己的演技不夠好。
今年(2013年)是俄羅斯演員、導演和理論家，康斯坦丁-史坦尼斯拉夫斯基誕辰150週年。如果人們還會對這週年紀念日有任何記憶，那也是懷著平靜的敬意。曾經有一段時間--雖然現在看來很遙遠，但其實並不很久遠--在戲劇界裡對表演進行了激烈的爭論：它是什麼，它應該是什麼。在劇院演員休息室裡，在戲劇學校裡，在戲劇雜誌《Encore》中，論戰是多麼的激烈。這場爭論大約始於20世紀50年代中期倫敦皇家宮廷劇院(Royal Court theatre)的英格蘭舞台劇團(English Stage Company)成立之時，並一直持續到20世紀70年代末的某個時刻，所有的意識形態和美學討論都因經濟危機而被捨棄。在論戰兩端的主要人物是史坦尼斯拉夫斯基，以及劇作家兼導演貝托爾特．布萊希特(Bertolt Brecht)。布萊希特在20世紀20年代和30年代闡述了一種與史坦尼斯拉夫斯基表演理論相抗衡，甚至是對立的理論。概括地說，布萊希特的方法是政治性的，史坦尼斯拉夫斯基的是心理性的；布萊希特的是史詩性的，史坦尼斯拉夫斯基的是個人性的；布萊希特的是敘事性的，史坦尼斯拉夫斯基的是推論性的。布萊希特的演員展示他們的角色，史坦尼斯拉夫斯基的演員則成為他們的角色；布萊希特的觀眾批判性地看待劇中的行為、考量角色，史坦尼斯拉夫斯基的觀眾則被角色所感動、認同他們；布萊希特的作品是以選擇性的現實主義為基礎的，史坦尼斯拉夫斯基的作品則追求詩意的自然主義。
正如史坦尼斯拉夫斯基在他的莫斯科藝術劇院所做的那樣，布萊希特也創立了一個表演團體(柏林劇團BerlinerEnsemble)來實踐體現並展示了他的理論；1956年，即布萊希特去世的那一年，柏林劇團訪問倫敦，對英國戲劇產生了地震般的影響，這種影響在20世紀的最後幾年才開始消退。與此同時，莫斯科藝術劇院已經開始僵化；當史坦尼斯拉夫斯基時代已經存在的劇目再來到倫敦時，它們似乎被保存在防腐劑中。布萊希特和他的理論在美學上和政治上都取得了進展，與英國左翼的清教徒傳統相呼應，使劇目變得赤裸、冷酷、政治鮮明。布萊希特的影響首先體現在Joan Littlewood的作品中，是她的戲劇工作室的獨特民粹主義風格的一個形成因素，亦為倫敦皇家宮廷劇院的藝術風格、製作、新劇和表演有深遠的啟發。它也是Peter Hall的新皇家莎士比亞劇團(Royal Shakespeare Company)的根基，而且-有時有點不協調-成為勞倫斯奧利弗(Laurence Olivier)的英國國家劇院的多種結構的一部分。該劇團製作了許多布萊希特的戲劇，演出了深受他影響的新劇（例如John Arden和Peter Shaffer的作品)，並將他的經驗應用於經典作品，如法誇爾Farquhar的《招募官》(The Recruiting Officer)，由Maggie Smith主演。儘管有點令人出乎意料，她是一個出色的布萊希特主義者。
一個傑出布萊希特主義者：Maggie Smith
但在布萊希特之前，史坦尼斯拉夫斯基早已成為英國戲劇界的一支力量。他的體系從20世紀20年代起就在戲劇學校裡教授，而且慢慢地越來越多的英國主要演員接受了他講究心理真實性、而不僅僅是追求戲劇效果的思想，例如John Gielgud、Peggy Ashcroft、Michael Redgrave都認可他的作品(除了奧利弗)；戰後，保羅．史高菲(Paul Scofield)也是一樣。20世紀50年代，Montgomery Clift、馬龍．白蘭度和John Garfield等電影明星大受歡迎，使他們的老師李・斯特拉斯堡(Lee Strasberg)創造的史坦尼斯拉夫斯基體系的極其有限的版本聞名於世，他為他的史坦尼斯拉夫斯基體系的精簡版命名為「The Method」。從本質上講，斯特拉斯堡將史坦尼斯拉夫斯基作品的其中一個方面-情感真實性(emotional truthfulness)-提升為整個理論。這不懂是一種粗略的簡化，而且忽略了史氏理論的不斷發展和完善，直到1938年史坦尼斯拉夫斯基在莫斯科帶著國際榮譽去世的那一天，他一直在為這個努力著。但那時蘇聯文化界已經開始了僵化的過程，這導致了在1960年代倫敦觀眾看到的那個毫無生氣的作品，這對他來說是一個痛苦的悖論，因為他的整個藝術生涯一直在不斷地追求更新，不斷地與公式化、常規化和自我參照(self-referential)進行鬥爭。
事實上，史坦尼斯拉夫斯基的生活是一連串的悖論。他原名為康斯坦丁-謝爾蓋耶維奇-阿列克謝耶夫(Konstantin Sergeievich Alexeyev)，是一個從事紡織業的富商家庭的後代。史坦尼斯拉夫斯基(他為了不讓家族因他從事表演行業而蒙羞，所以改名)從很小的時候就對表演著迷，儘管除了在模仿其他演員時以外，他總是被某種自我意識(self-consciousness)所困擾，因此根據他自己所說，那時他的表演就是很糟糕。他在14歲時成立的名為「Alexeyev Circle」的團體中與他的業餘夥伴們一起熱情地演出。除了擔任導演外，他並總是擔任主角。由於他堅持最高水平的呈現（由他的家庭提供資金），該團體取得了巨大的成功，而史坦尼斯拉夫斯基亦為希望成為其中一所帝國戲劇學校的負責人而進行遊說工作。在那裡，他遇到了涅米羅維奇．丹欽科(Vladimir Nemirovich-Danchenko)。他涅米羅維奇．丹欽科也在經營一所學校。他們就關於建立一個劇團的可能性，在莫斯科郊外的史坦尼斯拉夫斯基的家裡開了一個持續了18個小時的會議，會議直至第二天結束。涅米羅維奇．丹欽科是一個有高尚文化修養的人，老練而有世故，曾寫過幾部成功的劇本；史坦尼斯拉夫斯基則是一個新手，文字判斷力差劣，社交能力差劣。儘管在背景和氣質上存在差異，但他們發現彼此在有關俄國戲劇的缺點和解決方法的每一個話題上都見解非常一致，以至於他們在會議當中已經誕生了建立劇團的構思。他們決定將其命名為莫斯科藝術劇院，並且以由史坦尼斯拉夫斯基提出的方案來應付內部分工問題：他負責藝術形式，涅米羅維奇．丹欽科負責內容，這在之後產生了很大的問題。
他們的創團作品是一部由阿列克謝．托爾斯泰(Alexei Tolstoy)著作的歷史史詩，在很大程度靠著對服裝和佈景進行了艱苦的研究而取得了成功。隨後的製作就沒成功了，包括《凱撒大帝》(Julius Caesar)。當中羅馬服裝和佈景的考古學證明無可挑剔，但該劇卻沒有相配的水準。有幾部作品則因為審查的間題而被取消。團隊很快就到了必須取得巨大成功，否則就要永遠沉淪的重要關頭。涅米羅維奇．丹欽科提議劇團演出一部在首演時遭遇了失敗的戲劇，就是短篇小說家安東．契訶夫(Anton Chekhov)的《海鷗》(Seagull)。在他既沒有喜歡也不理解這部戲的情況下，史坦尼斯拉夫斯基有點違背自己的意願地同意了這個建議。當該劇快要上演的時候，他回到了自己的別墅，把他精心設計的場面調度(mis-en-scene)一頁一頁地寄回莫斯科，跟演員排練的工作則交由涅米羅維奇．丹欽科則負責跟演員排練，除了史坦尼斯拉夫斯基，他要扮演作家鮑里斯．特里戈林(Boris Trigorin)這個關鍵角色。
最終他回來了，該劇開演並獲得了巨大的成功，史坦尼斯拉夫斯基創造氣氛的天賦引發了一種全新的戲劇體驗，在這種體驗中，聲音和角色都是由自然的聲音和日常生活編織而成，而動作則被分割開來，從家庭日常的停頓和不連貫中創造出最大的詩意效果；在用身體動作來填補這些停頓方面，他發揮了巨大的聰明才智。他藉此創造了一種催眠效果，一種現實生活的幻覺：這不是嚴格意義上的自然主義，而是一種源自日常生活的詩意。
該劇的成功拯救了劇院，此後劇院更採用了海鷗作為其吉祥物的標誌。然而，作者雖然很高興他的劇本被人喜歡（特別是與它在聖彼得堡的災難性首演相比)，但他對這次演出並不滿意。後來他在史坦尼斯拉夫斯基耳邊打趣說，他的下一部戲將設定在一個沒有蟋蟀或蚊子來打斷人們談話的國家。契訶夫也認為，史坦尼斯拉夫斯基對特里戈林這個人物有誤解。這是史坦尼斯拉夫斯基職業生涯中反覆出現的一個主題。無論是作為導演還是演員，他有一個習慣：就是在內心上用自己想像中的另一部戲和另一個人物來代替作家真正在寫的戲和人物。他的文字觸覺總是很差，也不熱衷於閱讀。事實上，根據涅米羅維奇．丹欽科的說法，史坦尼斯拉夫斯基患有閱讀障礙。他對處理詞語有很大的困難（學習它們，甚至說它們)：在舞台下，他也因使用錯誤的詞語或無法記住他需要的詞語而聞名。他的體系似乎經常對語言抱著懷疑的心態，這當中有多大程度上是來至以上因素的影響，則是一個有趣的問題。
事實上，史坦尼斯拉夫斯基的生活是一連串的悖論。他原名為康斯坦丁-謝爾蓋耶維奇-阿列克謝耶夫(Konstantin Sergeievich Alexeyev)，是一個從事紡織業的富商家庭的後代。史坦尼斯拉夫斯基(他為了不讓家族因他從事表演行業而蒙羞，所以改名)從很小的時候就對表演著迷，儘管除了在模仿其他演員時以外，他總是被某種自我意識(self-consciousness)所困擾，因此根據他自己所說，那時他的表演就是很糟糕。他在14歲時成立的名為「Alexeyev Circle」的團體中與他的業餘夥伴們一起熱情地演出。除了擔任導演外，他並總是擔任主角。由於他堅持最高水平的呈現（由他的家庭提供資金），該團體取得了巨大的成功，而史坦尼斯拉夫斯基亦為希望成為其中一所帝國戲劇學校的負責人而進行遊說工作。在那裡，他遇到了涅米羅維奇．丹欽科(Vladimir Nemirovich-Danchenko)。他涅米羅維奇．丹欽科也在經營一所學校。他們就關於建立一個劇團的可能性，在莫斯科郊外的史坦尼斯拉夫斯基的家裡開了一個持續了18個小時的會議，會議直至第二天結束。涅米羅維奇．丹欽科是一個有高尚文化修養的人，老練而有世故，曾寫過幾部成功的劇本；史坦尼斯拉夫斯基則是一個新手，文字判斷力差劣，社交能力差劣。儘管在背景和氣質上存在差異，但他們發現彼此在有關俄國戲劇的缺點和解決方法的每一個話題上都見解非常一致，以至於他們在會議當中已經誕生了建立劇團的構思。他們決定將其命名為莫斯科藝術劇院，並且以由史坦尼斯拉夫斯基提出的方案來應付內部分工問題：他負責藝術形式，涅米羅維奇．丹欽科負責內容，這在之後產生了很大的問題。
他們的創團作品是一部由阿列克謝．托爾斯泰(Alexei Tolstoy)著作的歷史史詩，在很大程度靠著對服裝和佈景進行了艱苦的研究而取得了成功。隨後的製作就沒成功了，包括《凱撒大帝》(Julius Caesar)。當中羅馬服裝和佈景的考古學證明無可挑剔，但該劇卻沒有相配的水準。有幾部作品則因為審查的間題而被取消。團隊很快就到了必須取得巨大成功，否則就要永遠沉淪的重要關頭。涅米羅維奇．丹欽科提議劇團演出一部在首演時遭遇了失敗的戲劇，就是短篇小說家安東．契訶夫(Anton Chekhov)的《海鷗》(Seagull)。在他既沒有喜歡也不理解這部戲的情況下，史坦尼斯拉夫斯基有點違背自己的意願地同意了這個建議。當該劇快要上演的時候，他回到了自己的別墅，把他精心設計的場面調度(mis-en-scene)一頁一頁地寄回莫斯科，跟演員排練的工作則交由涅米羅維奇．丹欽科則負責跟演員排練，除了史坦尼斯拉夫斯基，他要扮演作家鮑里斯．特里戈林(Boris Trigorin)這個關鍵角色。
最終他回來了，該劇開演並獲得了巨大的成功，史坦尼斯拉夫斯基創造氣氛的天賦引發了一種全新的戲劇體驗，在這種體驗中，聲音和角色都是由自然的聲音和日常生活編織而成，而動作則被分割開來，從家庭日常的停頓和不連貫中創造出最大的詩意效果；在用身體動作來填補這些停頓方面，他發揮了巨大的聰明才智。他藉此創造了一種催眠效果，一種現實生活的幻覺：這不是嚴格意義上的自然主義，而是一種源自日常生活的詩意。
該劇的成功拯救了劇院，此後劇院更採用了海鷗作為其吉祥物的標誌。然而，作者雖然很高興他的劇本被人喜歡（特別是與它在聖彼得堡的災難性首演相比)，但他對這次演出並不滿意。後來他在史坦尼斯拉夫斯基耳邊打趣說，他的下一部戲將設定在一個沒有蟋蟀或蚊子來打斷人們談話的國家。契訶夫也認為，史坦尼斯拉夫斯基對特里戈林這個人物有誤解。這是史坦尼斯拉夫斯基職業生涯中反覆出現的一個主題。無論是作為導演還是演員，他有一個習慣：就是在內心上用自己想像中的另一部戲和另一個人物來代替作家真正在寫的戲和人物。他的文字觸覺總是很差，也不熱衷於閱讀。事實上，根據涅米羅維奇．丹欽科的說法，史坦尼斯拉夫斯基患有閱讀障礙。他對處理詞語有很大的困難（學習它們，甚至說它們)：在舞台下，他也因使用錯誤的詞語或無法記住他需要的詞語而聞名。他的體系似乎經常對語言抱著懷疑的心態，這當中有多大程度上是來至以上因素的影響，則是一個有趣的問題。
從左到右，史坦尼斯拉夫斯基、馬克西姆．高爾基(Maxim Gorky)和莉莉娜・史坦尼斯拉夫斯基(Lilina Stanislavski)
史坦尼斯拉夫斯基之所以要發展他的體系，是因為他對他和他的同伴們在《海鷗》之後的劇目中的表現感到不滿：契訶夫其餘三個經典劇目《凡尼亞舅舅》、《三姐妹》和《櫻桃園》，以及馬克西姆-高爾基(Maxim Gorky)為他們編的第一批劇本。史坦尼斯拉夫斯基覺得包括他自己和其他同伴的表演仍然是充滿了痛苦的自我意識(self-consciousness)和模仿；它缺乏他所設想的作為演員藝術的首要目標：純粹的「真實」。從他很小的時候起，他就被自我意識的感覺所困擾：他高大，英俊，優雅，聰明，但卻毫不隨性，涅米羅維奇-丹欽科描述了他們第一次見面時史坦尼斯拉夫斯基給他留下的良好印象：他是多麼嚴肅，多麼體貼，多麼不像一個演員，既不吵鬧，也不粗俗，也不自我推銷，最重要的印象是自然：涅米羅維奇．丹欽科觀察到，這是他在鏡子前鍊習了許多小時的成果。從各方面來看，史坦尼斯拉夫斯基都有豐富的表演天賦，然而，在他的自傳《我的藝術生活》(My Life in Art)中，他為自己沒有成為一名偉大的演員而苦惱。很明顯，如果他稍稍停止思考這個間題，他就會成為一個偉大的演員。他在自己身上看到了這一點，並發現他的演員夥伴有著相同的情況。他們越努力工作，似乎就越糟糕。他在大多數劇目中檐任主角，並為許多劇目設計場景，還導演了其他劇目—於是在1910年，疲憊不堪的他休了一年假，試圖解決這個謎團。
他在意大利花了很多時間，密切觀察偉大的演員，如托馬索．薩爾維尼(Tommaso Salvini)和埃莉諾拉．杜塞(Eleanora Duse)，並試圖理解他們那些似乎毫不費力的靈感。他得出的結論是，他們相信自己在做的，這種信念使他們儘管面對著觀眾依然能夠忠實於自己的內在情感，；這也讓他們非常的放鬆：他們似乎都沒有緊張感。在這一點上，史坦尼斯拉夫斯基把目光轉向了他自己，他放鬆了嗎？幾乎沒有。他相信自己在做的嗎？幾乎沒有。但他什麼時候放鬆過？他什麼時候相信過自己在做的？他什麼時候有好的表現？他想起了他的某些表演的某些段落，為什麼它們會引人注目？他發現，因為它們是具體的，根植於個人經驗或對他印象深刻的行為的記憶。這似乎是關鍵所在。如果整個角色是以這種方式建構的呢？只要演員相信每一分鐘，然後就會自然地放鬆：這不是由外在實現的放鬆，因為他從嘗試中知道這對表演沒有什麼幫助。這種自然的放鬆而是一種真正的、自發的自由。
這些偉大的演員與他不同的是，他們知道自己為什麼在做他們在做的。他們的角色似乎做任何事情都是有原因的：他們似乎總是想要什麼，而每一個行動都是為了實現這個願望。因此，當中有另一套原則。帶著對個人記憶、放鬆和行動的信念，他向莫斯科藝術劇院的演員們凱旋般地宣佈了這個發現。「我已經發現了藝術的原則！」他喊道。「哦，不，你沒有。」他們回答：「演戲根本不是這樣的。」
從那時起，史坦尼斯拉夫斯基就好像變成了自己的家裡的一個外人，他與涅米羅維奇．丹欽科的關係一直很緊張。在涅米羅維奇．丹欽科（當時是一名共產黨員和莫斯科所有劇院的負責人）於彩排時告訴他沒能力演活這個角色，決定陣前換角，將《斯楚潘奇科沃村》(The Village of Stepanchikovo)的主角角色從他手中奪走之後，他們的敵對關係更是變得人所共知了。在革命後的動盪年代和內戰期間，劇團花了大量時間在歐洲和美國巡演。在國外，莫斯科藝術劇院是史坦尼斯拉夫斯基的代名詞，他的作品（作為導演和演員）受到普遍讚譽：他的書變得非常有影響力，即使翻譯及出版大都非常笨拙怪異。但在莫斯科後，他越來越被邊緣化，他最終創建了Studio Theatre工作室，在那裡實驗和建立他的想法，然後是第二工作室(Second Studio)，最後是第三工作室(Third Studio)。在他生命中剩下的25年裡，他做了越來越多的教學工作，對他的原則進行了修改和調整，但他從未懷疑過那些最初發現的真理。劇院的創始成員們從來未完全接受這些想法，所以與他們合作時，他不得不與他們討價還價，如果他們同意從以表演單元(Beat)、行動(Action)，活動(Activities)和情感記憶(affective memories)元素來工作，就在可以在他的作品中擔任要角。較年輕的演員們熱情地接受了他的想法，但他們隨後在大膽和實驗程度上超過了他：這讓他再次感到在自己的劇團裡被孤立，但像過去一樣，他開始承認他們的活力，並通過作以一部激進和有爭議的《欽差大臣》(The Government Inspector)來進入他們的領域來讓自己繼續前進。
同時，他把自己的工作從著重於情感和心理的層次推展得越來越遠，進而探索身體動作和節奏在表演中的重要作用。這些後來的發展幾乎沒有滲透到西方的戲劇培訓中，儘管它們在東歐國家繼續被使用和探索，就像史坦尼斯拉夫斯基的學生的工作一樣，其成果可以從該些地區的劇院，如格魯吉亞的Rustaveli劇院、維爾紐斯國家青年劇院(Vilnius State Youth Theatre)，聖彼得堡的Maly劇院所製作的令人驚訝的戲劇中看到。這也可以從過去數十年來英國戲劇常見的所謂形體戲劇中看出。在西方，史坦尼斯拉夫斯基早期階段的工作大多在戲劇學校中流傳。正是在這裡，史坦尼斯拉夫斯基的早期工作產生了深遠的影響。因為大多數主流演員都在心理現實主義的範圍內工作，特別是在電視和電影中，史坦尼斯拉夫斯基對表演原則的工作方法是大多數演員方法的基礎：將角色的情感生活與自己的情感生活聯繁起來、確定他們的願望和行動、看他們如何融入戲劇或劇本中。史坦尼斯拉夫斯基是第一個確定這些東西的人，並制定了一種演員可以在模仿或直覺之外進行工作的方法。
布萊希特的觀念是，表演是故事的僕人。觀眾對角色的瞭解不需要超過理解敘事的需要；姿態是演員的關鍵工具，尋求具體明確性的姿態是他或她的主要任務，而讓觀眾意識到所代表的情況的矛盾是戲劇活動的目的，這些似乎沒有經得起時間的考驗。史坦尼斯拉夫斯基對人類性格及其多樣性和複雅性的迷戀卻歷久不衰，儘管在他的體系中，仍然存在著對演員及其根深蒂固的自我意識、表面化、慣例和模仿的傾向性的深深懷疑，正如他也同樣如此深刻地懷疑自己。不過他的明星學生米高．契訶夫(Michael Chekhov)在贊同他對表演的分析的同時，卻對演員有不同看法。米高．契訶夫認為，演員應該在自己身上保留最初對表演的快樂衝動（在學校、在家裡、在街上）、他們對角色的自然輕鬆的假設、他們的幻想、他們與想像力的隨時聯繫，並且認為從這一切會產生那史坦尼斯拉夫斯基認為難以捉摸的自然自由(natural freedom)。俏皮的史坦尼斯拉夫斯基式的演技、幻想的史坦尼斯拉夫斯基式的演技--現在這是要考慮的課題。把率真自然視為表演核心的人肯定會對此感興趣。
他在意大利花了很多時間，密切觀察偉大的演員，如托馬索．薩爾維尼(Tommaso Salvini)和埃莉諾拉．杜塞(Eleanora Duse)，並試圖理解他們那些似乎毫不費力的靈感。他得出的結論是，他們相信自己在做的，這種信念使他們儘管面對著觀眾依然能夠忠實於自己的內在情感，；這也讓他們非常的放鬆：他們似乎都沒有緊張感。在這一點上，史坦尼斯拉夫斯基把目光轉向了他自己，他放鬆了嗎？幾乎沒有。他相信自己在做的嗎？幾乎沒有。但他什麼時候放鬆過？他什麼時候相信過自己在做的？他什麼時候有好的表現？他想起了他的某些表演的某些段落，為什麼它們會引人注目？他發現，因為它們是具體的，根植於個人經驗或對他印象深刻的行為的記憶。這似乎是關鍵所在。如果整個角色是以這種方式建構的呢？只要演員相信每一分鐘，然後就會自然地放鬆：這不是由外在實現的放鬆，因為他從嘗試中知道這對表演沒有什麼幫助。這種自然的放鬆而是一種真正的、自發的自由。
這些偉大的演員與他不同的是，他們知道自己為什麼在做他們在做的。他們的角色似乎做任何事情都是有原因的：他們似乎總是想要什麼，而每一個行動都是為了實現這個願望。因此，當中有另一套原則。帶著對個人記憶、放鬆和行動的信念，他向莫斯科藝術劇院的演員們凱旋般地宣佈了這個發現。「我已經發現了藝術的原則！」他喊道。「哦，不，你沒有。」他們回答：「演戲根本不是這樣的。」
從那時起，史坦尼斯拉夫斯基就好像變成了自己的家裡的一個外人，他與涅米羅維奇．丹欽科的關係一直很緊張。在涅米羅維奇．丹欽科（當時是一名共產黨員和莫斯科所有劇院的負責人）於彩排時告訴他沒能力演活這個角色，決定陣前換角，將《斯楚潘奇科沃村》(The Village of Stepanchikovo)的主角角色從他手中奪走之後，他們的敵對關係更是變得人所共知了。在革命後的動盪年代和內戰期間，劇團花了大量時間在歐洲和美國巡演。在國外，莫斯科藝術劇院是史坦尼斯拉夫斯基的代名詞，他的作品（作為導演和演員）受到普遍讚譽：他的書變得非常有影響力，即使翻譯及出版大都非常笨拙怪異。但在莫斯科後，他越來越被邊緣化，他最終創建了Studio Theatre工作室，在那裡實驗和建立他的想法，然後是第二工作室(Second Studio)，最後是第三工作室(Third Studio)。在他生命中剩下的25年裡，他做了越來越多的教學工作，對他的原則進行了修改和調整，但他從未懷疑過那些最初發現的真理。劇院的創始成員們從來未完全接受這些想法，所以與他們合作時，他不得不與他們討價還價，如果他們同意從以表演單元(Beat)、行動(Action)，活動(Activities)和情感記憶(affective memories)元素來工作，就在可以在他的作品中擔任要角。較年輕的演員們熱情地接受了他的想法，但他們隨後在大膽和實驗程度上超過了他：這讓他再次感到在自己的劇團裡被孤立，但像過去一樣，他開始承認他們的活力，並通過作以一部激進和有爭議的《欽差大臣》(The Government Inspector)來進入他們的領域來讓自己繼續前進。
同時，他把自己的工作從著重於情感和心理的層次推展得越來越遠，進而探索身體動作和節奏在表演中的重要作用。這些後來的發展幾乎沒有滲透到西方的戲劇培訓中，儘管它們在東歐國家繼續被使用和探索，就像史坦尼斯拉夫斯基的學生的工作一樣，其成果可以從該些地區的劇院，如格魯吉亞的Rustaveli劇院、維爾紐斯國家青年劇院(Vilnius State Youth Theatre)，聖彼得堡的Maly劇院所製作的令人驚訝的戲劇中看到。這也可以從過去數十年來英國戲劇常見的所謂形體戲劇中看出。在西方，史坦尼斯拉夫斯基早期階段的工作大多在戲劇學校中流傳。正是在這裡，史坦尼斯拉夫斯基的早期工作產生了深遠的影響。因為大多數主流演員都在心理現實主義的範圍內工作，特別是在電視和電影中，史坦尼斯拉夫斯基對表演原則的工作方法是大多數演員方法的基礎：將角色的情感生活與自己的情感生活聯繁起來、確定他們的願望和行動、看他們如何融入戲劇或劇本中。史坦尼斯拉夫斯基是第一個確定這些東西的人，並制定了一種演員可以在模仿或直覺之外進行工作的方法。
布萊希特的觀念是，表演是故事的僕人。觀眾對角色的瞭解不需要超過理解敘事的需要；姿態是演員的關鍵工具，尋求具體明確性的姿態是他或她的主要任務，而讓觀眾意識到所代表的情況的矛盾是戲劇活動的目的，這些似乎沒有經得起時間的考驗。史坦尼斯拉夫斯基對人類性格及其多樣性和複雅性的迷戀卻歷久不衰，儘管在他的體系中，仍然存在著對演員及其根深蒂固的自我意識、表面化、慣例和模仿的傾向性的深深懷疑，正如他也同樣如此深刻地懷疑自己。不過他的明星學生米高．契訶夫(Michael Chekhov)在贊同他對表演的分析的同時，卻對演員有不同看法。米高．契訶夫認為，演員應該在自己身上保留最初對表演的快樂衝動（在學校、在家裡、在街上）、他們對角色的自然輕鬆的假設、他們的幻想、他們與想像力的隨時聯繫，並且認為從這一切會產生那史坦尼斯拉夫斯基認為難以捉摸的自然自由(natural freedom)。俏皮的史坦尼斯拉夫斯基式的演技、幻想的史坦尼斯拉夫斯基式的演技--現在這是要考慮的課題。把率真自然視為表演核心的人肯定會對此感興趣。