【Thomas Richards與Jerzy Grotowski的相遇】
Photo credit / 1994©copyright Maurizio Buscarino
【Threads of Creation — Hong Kong】歌謠詠唱及劇場創作香港大師班2024
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翻譯：黃家駒 William Wong Ka-kui
以下訪問發生於1995年8月， 意大利蓬泰代拉Pontedera。
Lisa Wolford：在一次會議上，Grotowski 談到他所謂的「實際工作」（目前在意大利這裡的工作）是「有兩個首領」。最近，他說你是最近的表演結構Action的真正創造者，他更像是你的「顧問祖先」（advising ancestor）。你能說說你和他是如何合作的嗎？多年來你們合作的動力是如何變化的？
Thomas Richards：有許多不同的步驟引導我走向 Jerzy Grotowski的工作。第一次是 1984 年，我在耶魯大學讀本科時參與Ryszard Cieslak（編按：葛氏的初代演員，有「神聖演員」的美譽）帶領的工作坊。這兩週相對短暫的相遇完全改變了我的想法。藉著Cieslak，我開始從一個完全不同的角度感知演員藝術的實際可能性。他有著不尋常的存在感，源源不絕從他身上流淌出來。還有他充滿人情味的溫暖，連同他所有的技藝，促使我去尋找Grotowski。有趣的是，就在我開始尋找了幾天有關Grotowski正身處何方的資料後，我們戲劇研究系的負責人就宣佈Grotowski本人將要來耶魯，挑選一些學生參加他的在加州大學爾灣分校（U.C. Irvine）的客觀戲劇研究項目。
在耶魯大學期間，Grotowski做了一場演講/研討會。現場有很多對戲劇感興趣的本科生，也有很多來自戲劇學院的教授和學生。Grotowski回答我們問題的方式令我震憾。他在回答每個問題之前都有一段特殊的沉默，而一點也不做作，就好像他真的在需時思考。在聽到問題後會立即回答的日常談話節奏被打破了，而在那種動態的沉默中，有些東西就傳遞過去。研討會結束後，我懷著某種興奮的心情跑去上班（我在一家日式餐廳工作）。我一直在笑。
我通過了選拔，並在那個夏天參加了在U.C. Irvine為時兩週的研討會。我發現這個工作非常有趣。Grotowski與來自世界各地的不同戲劇從業者合作，其中包括來自海地的Tiga (Jean-Claude) Garoute和Maud Robart。當我聽到海地的傳統歌曲時，就像聽到了我以前從未聽過的祖母的歌聲。我父親那邊的血統來自加勒比海；他的父母來自牙買加。在那兩周裡當我聽到這些歌曲時，就像是……觸動了我之前從未觸及過的東西。這很難解釋，但即使是旋律，這種聲音和它的振動——在那一刻讓我覺得我在聽一棵樹唱歌——都令人震驚。這就是Grotowski處理這些歌曲的方式：圍繞它們並通過它們測試一些在我看來非常古老同時又非常新穎的東西；看穿它們，彷彿在它們的背景中可能隱藏著某種可與希臘或埃及古代之謎相媲美的東西；在他們的旋律和節奏中發現了編刻在人類之內有機存在的潛力，這幾乎是一個有機樂譜。所有這一切為我打開了一扇通往未知可能性的大門，以前我甚至認為它不存在。
在那次為期兩週的研討會結束後，我繼續作為參與者與Grotowski一起工作，參加了一年後1985 年夏天他在意大利舉辦的為期兩個月的研討會。Grotowski試圖向參與的演員傳授表演技巧的基本要素。他嚴厲地批評了我的淺薄。他持續的攻擊是如此的準確，最後我終於忍不住了。僅僅一個月後我就離開了工作。我去了旅遊，首先去看彼得·布魯克(Peter Brook)的導演作品。然後參加了由Grotowski最初在弗羅茨瓦夫的實驗室劇院(Laboratory Theatre of Wroclaw)的傑出女演員雷娜·米雷卡(Rena Mirecka)主持的工作坊，後來又去丹麥參觀了歐丁劇院 (Odin Teatret)。在歐丁。我看了實驗劇場在舊劇場時期演出的紀錄片。我完全被震攝住。真的，在Grotowski的作品中我看到某種類似於潛能的覺醒，幾乎就像人類潛意識中的潛能變成了穿過人的河流，同時這條河流正在導入一個結構，如此精準地進入一個戲劇作品。而這兩個方面又是在這麼高的層次上相遇。所有這一切都像磁鐵一樣吸引著我再次打電話聯繫Grotowski，詢問我是否可以在第二年與他一起參加他在加州大學的研究項目。他接受了，條件是我要留上一年。
當我1985年10月到達加州時，我認為在團隊的九名演員中，我的技術水平確實是最低的。團隊內有實力平凡的韓國演員Du Yee Chang，還有來自台灣的演員陳偉誠，他在形體的工作上非常厲害。事實上，大部分演員對一些傳統的表演手法都極為精通，因此最外行的我受到了很多打擊。一開始對我來說很困難。我經常以為我要被踢出團隊了。我無法創建出符合我們正在創建的Action的水準的片段。1985年10月到1986年6月期間，我們創造了一個「行動」(Action)，意思是一個精確的表演結構，這一個作品我們稱它為《Main Action》。
那一年，日常工作由擔任Grotowski助理導演的吉姆·斯洛維亞克Jim Slowiak）領導。有一天，當我們已經創建了《Main Action》的初始結構後，Grotowski來觀看。過了一會兒，他叫停了我們，開始與其中一位演員一起工作了一個小片段。這是我第一次看到Grotowski直接與演員工作。我既著迷又害怕。他像一座火山一樣進入空間，開始向演員發出指示——一次又一次，要求演員重複他的動作，毫不猶豫地驅使演員，就像騎師以某種方式策騎馬匹一般。這位演員的表演質量立即躍升至另一個層次。Grotowski進入情境，要求並推動這個演員的力量——這裡的推動並不是消極意義上的逼迫，而是有請求意義上推動——使這個人立即和深入連接在工作中。我看著，心裡有什麼東西在說：「啊！有些東西發生了。」在那一刻，在我內心，我努力嘗試從工作中發現一些東西的心態發生了變化。真的，我想。如果我能直接和他一起工作……我開始以另一種方式驅動自己。不久後，Grotowski正在看《Main Action》的初步框架，我在當中有一個小片段：我在其中行走，為另一個演員搬運一個物體。Grotowski叫停了我們。他說我的工作中有些東西，在我所做的事情中。對我來說這很奇怪，因為我剛剛只是在走路。他說，不，那一刻我有機自然，在我身上有著有機自然的種子。他問我當時的連結(association)是什麼，我走路時在想什麼，我走路是為了誰……當我聽著問題時，我想起了我年輕時的一段記憶，當時我攜著一件東西要帶給在醫院的父親。我把回憶記在筆記本上。
這是他和我關係的轉折點。就好像他在我身上看到了某種可能性，從那一刻起他就開始直接和我一起工作。首先，我加入了一個一直在與Grotowski、Jairo Cuesta 和 Pablo Jimenez 單獨工作的小團隊。Grotowski 與我們合作創造了《Main Action》的中心主題，然後是我們各自的行動路徑(line of actions)，這些後來成為《Main Action》的路徑。我和他建立了一種關係……以前，在某種程度上，就好像我在工作中不存在一樣。然後，從那一刻起，透過他的眼睛和注意力。我開始真實存在了。我們幾乎每天都會一起工作，三兩個人一起工作，或者和我一個人工作，每天工作很多個小時，甚至十個小時、十二個小時。然後他會邀請我去餐館吃飯，我們會再談兩三個小時。就好像他在尋找方法在我身上挖掘出他感覺到的可能性。他稱之為有機性(organicity)。
我媽媽是白人，我父親是黑人。我的一半傳承來自歐洲文化，一半來自非洲。雖然我的皮膚顏色較淺，但我身體較近似我父親的血統：非洲血統。我在紐約市長大，接受西方教育，但我身上的某些東西與這條非洲血統有關，因為我對運動的特殊流動性和連續性，運動時的活力有特別的連結。我後來發現這一點對我來說是一個豐富而有創意的渠道，但這在很大程度上被封鎖了，還沒有被發掘出來。Grotowski開始尋找一種方法來通過實際工作以及與我的談話來解除這種阻礙，以便我可以開始在工作環境中接受體內的這種資源。
很快，我開始完全接受這一點。然後，在《Main Action》的某些片段，尤其是他和我一起直接工作過的片段的，變得好像我的身體開始引導我——純粹藉著身體——進入一種來自內部的驅力流(stream of impulses)，一股驅力(impulse)流過身體。這是一個像河流一樣流動的發現。我有點抽離，看著它。我的思想不再操縱我的身體，告訴它，「去這裡，去那裡。」現在我的身體在引導我。甚至驅力的來源似乎也不是來自肌肉的。我就像一個騎馬的人，不告訴馬去哪裡和怎麼走，只是看著馬在飛，並以某種方式引導牠而不是操縱牠。身體中的生命之流開始強烈地流動，對我來說，年輕的流動（我當時20多歲）和《Main Action》的整體性成為我在非洲特性和有機性方面的發現。《Main Action》的故事，如果你從旁觀者的角度來看，是一個年輕人，一個「本土男孩」的啟蒙。我們看到他（意思是我。我在《Main Action》中扮演那個角色）經歷了某些測試，他面臨著團隊其他成員的挑戰。
那年之後，Grotowski打算將他的工作轉移到意大利，羅伯托·巴克 (Roberto Bacc) 和 Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale（現為Fondazione Pontedera Teatro）在那裡為他的研究提供了一個基地和支持。他們提議在意大利蓬泰代拉(Pontedera)建立他的工作中心。Grotowski從加利福尼亞的團隊中請了三個人擔任他的助手，前往意大利並在那裡與他一起工作。我是其中一人。這是我第一次不再只是參與者的身份，而是作為助手與他一起工作。
當我們於 1986 年 8 月抵達意大利時，我們不得不從頭開始建立所有東西。在這裡，我們現在工作的重心部份開始具體化——關於古老振動歌曲(vibratory songs)的工作。我們將非洲和非裔加勒比地區的神聖歌謠領域作為我們工作的核心（當然，在提到非裔加勒比傳統時，Grotowski並沒有將其限制在地理範圍內：例如，他認為Candomblé 屬於同一個家族，即使它位置在巴西）。當Grotowski談到加勒比傳統歌曲時，他將它們視為具有悠久傳統的歌曲。加勒比地區的奴隸在很大程度上是從非洲來源發展起來的。那麼這些歌曲是否在西非找到了根源？是的，他們有。但是，另一方面，某些非裔加勒比和非洲歌曲（其中一些我們我們工作中的方法），Grotowski 認為，它具有悠久而復雜的傳統，可以追溯到更遠古的儀式來源，而不僅限於西非。Grotowski在他的反思中繼續說，他憑直覺認為，這棵有著許多分支的傳統大樹甚至可能與古埃及的儀式傳統有一些共同之處，甚至可能與更早以前就已經存在的東西有共通之處。他認為我們正在研究的這個歌曲領域已經發展了很長一段時間。
從這些歌曲中，海地歌曲是在 Irvine 的「客觀戲劇」研究中已經在使用。在意大利開始工作時，Grotowski 將這些歌曲的責任交給了我。我在1986年用這些歌謠工作時的水平相當初級。在我們從加利福尼亞搬到意大利之前，Grotowski已經付出了很大的努力，以便我可以真正學習這些歌曲和演唱它們的方式。我們離開前一個月，他讓我和當時負責帶領歌曲的工作、來自巴厘島的I Wayan Lendra單獨待在一個房間裡，並讓Lendra和我一起唱幾個小時。我不得不重複一遍又一遍：「不，再來一次，不是那樣的，聲音的振動錯了……不，再來一次。」Lendra 對我很失望。我記得有一天，當我們工作了三四個小時之後坐下來。Lendra徹底失敗地靠在牆上說：「你真的覺得Grotowski認為你會唱歌嗎？！」我說：「呃......我不知道。」我們繼續努力嘗試。
所以，1986年，當我們搬到意大利時，我的歌唱水平還很初級。然而，在接下來的九年裡，我與Grotowski一起用以下的歌曲來工作：首先是海地歌曲，然後是西非歌曲，然後是非洲和非裔加勒比（但不包括海地），然後是一些非洲和非裔-加勒比古老的振動歌曲。我與Grotowski一起開發了圍繞這些歌曲的表演結構。並且 - 這是主要問題 - 一個可以發生的過程，比方說，一個可以在人類內部產生影響的工作方法。我開始從他那裡得到這方面的實用知識。並且，一步一步地，我在九年前還很粗淺的能力發展到了一定程度，知道如何使用這些工具——因為這些歌曲確實是工具，或者更確切地說，可以成為人們自我工作的工具。它們可以成為幫助有機體進行我們稱之為能量轉化的過程的工具。
我知道能量這個詞在今天很流行，在某種程度上，它已經變成一種陳詞濫調了。儘管如此，Grotowski認為這個詞的平庸對我們的詞彙來說是相當正面的，因為它減少了太多使用神秘術語來胡說八道的危險。然而，他強調，我們使用「能量」這個詞並不是指大而粗糙的力量（或者，嚴格來說，力量的大小），而是與準生物學意義上的生命力有關的張力(tonus) 。當談到能量時，我們談論的是能量的質地而不是能量的數量大小。我們不是在談論要變得活力充沛。我們說的是能量的品質，以及從一種能量品質（粗糙）到另一種（微妙）能量品質的轉變。
這些來自儀式傳統的歌曲可以作為這種能量轉化的工具。對我自己來說，我稱之為內在行動(inner action)。行動者(doer)開始唱歌。旋律很準確。節奏很準確。行動者開始讓歌曲進入有機體，聲音振動開始改變。這些歌曲的音節和旋律開始觸及並激活我認為就像有機體中的能量座(energy seats)的東西。在我看來，能量座就像是生物體內部的能量中心。這些中心可以被激活。一個能量中心存在於所謂的太陽神經叢周圍，圍繞著胃部區域。它與活力有關，就好像生命力就座落在那裡。在某個時刻，它就像開始打開，並透過身體中與歌曲相關的生命衝力流變得敏銳。旋律準確，節奏準確，卻它彷彿像是有什麼力量在向神經叢聚集。然後通過這個地方，這種正在聚集的強大能量可以找到它的方式，就像在有機體中存在的一個通道，朝向略高於它的位置：對我來說，就是與我的私密世界有關的「心」。在這裡，生命池中的東西開始向上流動到這另一種資源中，並將自己轉化為一種更微妙的能量質量。當我說微妙時，我的意思是更多的光，更明亮。現在它的流動不同了，它接觸身體的方式也不同了——這些能量池可以被感知為接觸身體。從這個與「心」相關的泉池，有什麼東西打開了，允許向上通道，就好像一種能量開始觸及頭部周圍、頭部前方、頭部後方。我不意味著這是一個通用公式，對每個人都一模一樣。但在某些人的感知中，它可以是全部相連的，就像一條河流，從生命力流向這種非常微妙的能量，某些人可能會認為它在頭後和上方，甚至上方，觸及不再僅與肉體框架相關的東西，卻彷彿在肉體框架之上。彷彿有什麼源頭，一觸即動，有一種像細微的雨水般的東西落下，洗滌著身體的每一個細胞。這段旅程從一種能量品質，緊密而有活力，上升到一種非常微妙的能量品質，然後那種微妙的東西下降回到基本的肉體……彷彿這些歌曲是數百年或數千年前被創作或發現，以喚醒人類的某種能量（或能量）再對它進行處理。
能量轉換——所有這些過程——我視為內在行動。但我應該澄清一下這個名相，否則，以下當我在不同領域使用行動(action)一詞時，我的意思可能會被誤解。在我們目前的術語中，置於引號中的「行動」一詞指的是這個表演結構的整體。置於書名號中時，它對我們來說是指特定的作品的標題；例如，我們在 Irvine 工作的最後一年開發的表演結構稱為《Main Action》，我們五年前在Workcenter發展的表演結構（在Mercedes Gregory 的電影中記錄了）稱為《Downstairs Action》，而現在你在工作中心看到的表演結構，我們簡稱為《Action》。所以這些是不同結構的標題，每個都是不同的作品。沒有標點符號的行動這個詞通常是複數形式，僅指表演的基本單元，行為的有形元素，例如，與史坦尼斯拉夫斯基術語相對相似的意義上的小動作或身體動作。儘管所有這些概念各不相同，但它們都與「做」、「行為」的根本概念相關聯。在英語或法語中，這些術語的含義之間的差異似乎令人困惑，但重要的是要認識到在俄語或波蘭語中是兩個不同的詞。例如，在波蘭語中，我們所說的「行動」、表演結構的整體是 Akcja，而簡單身體動作意義上的動作將是dzialanie。
所有這些用詞與我所說的內在行為不同。作為一個行動者，這是一個屬於我非常個人化的用語，指的是圍繞這些古老的振動歌曲進行表演時的能量轉換過程。
Grotowski開始通過以這些歌曲來工作，一步步將這種方法傳授給我。當他開始在我身上感覺到一種強烈的需要參與並體驗這個過程，即內在的行動時，一次又一次，就成為他和我之間自然的結合，因為他希望教授這個，把這種能量轉換的知識傳授給別人。 在意大利 Workcenter 的最初幾年，團隊的工作主要集中在表演技藝的基本要素。我在我的著作 At Work with Grotowski on Physical Actions 一書中描述了這一點。但與此同時，Grotowski 也與我單獨工作，這與團隊工作的項目不同。第一年，房間裡只有我們兩個人，我們創造了兩個「行動」，意思是精確的表演結構，我是唯一的表演者。每個「行動」持續大約一個半小時，並且與從一首歌曲到另一首歌曲的流動有關，並帶有與之相關的精確動作(score)。那一年的年底，另外兩個人加入了其中一個「行動」，協助及表演。
在意大利的下一個時期，Grotowski說：「現在，Thomas，你開始將你工作中出現的一些東西傳授給你的同事。」所以我開始領導一個工作團隊，與其他四位演員一起創作一個表演結構，一個可能成為他們發現這種能量轉變的地方——不是在語言上，而是在實踐中——在古老的振動歌曲的基礎上。Grotowski 把更多的責任交給了我。我現在要作為行動者參與我們創作的「行動」，亦要在創作過程中指導團隊。那就是下一步。Grotowski正處於健康問題（心臟）的關鍵時期，他認為有必要盡快讓我學會如何做，還要學會如何將實際的操作傳授給其他人。該階段工作的成果是《Downstairs Action》（之所以這樣稱呼，是因為當時我們的團隊在大樓的樓下工作），由梅賽德斯·格雷戈里 (Mercedes Gregory) 於 1989 年拍下來了（在這部影片《Downstairs Action》中用的標題是《Action》，但我們實際在用標題是《Downstairs Action》）。從那時起就一直自然地發展——我對這項工作的實踐知識增長得越多，Grotowski就抽離。因為，如果他總是出現在排練室中，我可能會把他作為一個持續的參考對象，從而在一定程度上保持被動，而不會學會如何獨自面對障礙。有一次Grotowski在一個研討會上，有人以一種頗具挑釁性的方式問他：「你有什麼用？我知道你經常把工作交給你的助理去做，而且實際上你甚至沒有出現在工作室裡。為什麼？」Grotowski 說：「當手錶在正常運作時，不要修理它。」
◖ 節錄於Thomas Richards於2008年的著作《Heart of Practice: Within the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards》中〈The Edge-point of Performance〉一文
以下訪問發生於1995年8月， 意大利蓬泰代拉Pontedera。
Lisa Wolford：在一次會議上，Grotowski 談到他所謂的「實際工作」（目前在意大利這裡的工作）是「有兩個首領」。最近，他說你是最近的表演結構Action的真正創造者，他更像是你的「顧問祖先」（advising ancestor）。你能說說你和他是如何合作的嗎？多年來你們合作的動力是如何變化的？
Thomas Richards：有許多不同的步驟引導我走向 Jerzy Grotowski的工作。第一次是 1984 年，我在耶魯大學讀本科時參與Ryszard Cieslak（編按：葛氏的初代演員，有「神聖演員」的美譽）帶領的工作坊。這兩週相對短暫的相遇完全改變了我的想法。藉著Cieslak，我開始從一個完全不同的角度感知演員藝術的實際可能性。他有著不尋常的存在感，源源不絕從他身上流淌出來。還有他充滿人情味的溫暖，連同他所有的技藝，促使我去尋找Grotowski。有趣的是，就在我開始尋找了幾天有關Grotowski正身處何方的資料後，我們戲劇研究系的負責人就宣佈Grotowski本人將要來耶魯，挑選一些學生參加他的在加州大學爾灣分校（U.C. Irvine）的客觀戲劇研究項目。
在耶魯大學期間，Grotowski做了一場演講/研討會。現場有很多對戲劇感興趣的本科生，也有很多來自戲劇學院的教授和學生。Grotowski回答我們問題的方式令我震憾。他在回答每個問題之前都有一段特殊的沉默，而一點也不做作，就好像他真的在需時思考。在聽到問題後會立即回答的日常談話節奏被打破了，而在那種動態的沉默中，有些東西就傳遞過去。研討會結束後，我懷著某種興奮的心情跑去上班（我在一家日式餐廳工作）。我一直在笑。
我通過了選拔，並在那個夏天參加了在U.C. Irvine為時兩週的研討會。我發現這個工作非常有趣。Grotowski與來自世界各地的不同戲劇從業者合作，其中包括來自海地的Tiga (Jean-Claude) Garoute和Maud Robart。當我聽到海地的傳統歌曲時，就像聽到了我以前從未聽過的祖母的歌聲。我父親那邊的血統來自加勒比海；他的父母來自牙買加。在那兩周裡當我聽到這些歌曲時，就像是……觸動了我之前從未觸及過的東西。這很難解釋，但即使是旋律，這種聲音和它的振動——在那一刻讓我覺得我在聽一棵樹唱歌——都令人震驚。這就是Grotowski處理這些歌曲的方式：圍繞它們並通過它們測試一些在我看來非常古老同時又非常新穎的東西；看穿它們，彷彿在它們的背景中可能隱藏著某種可與希臘或埃及古代之謎相媲美的東西；在他們的旋律和節奏中發現了編刻在人類之內有機存在的潛力，這幾乎是一個有機樂譜。所有這一切為我打開了一扇通往未知可能性的大門，以前我甚至認為它不存在。
在那次為期兩週的研討會結束後，我繼續作為參與者與Grotowski一起工作，參加了一年後1985 年夏天他在意大利舉辦的為期兩個月的研討會。Grotowski試圖向參與的演員傳授表演技巧的基本要素。他嚴厲地批評了我的淺薄。他持續的攻擊是如此的準確，最後我終於忍不住了。僅僅一個月後我就離開了工作。我去了旅遊，首先去看彼得·布魯克(Peter Brook)的導演作品。然後參加了由Grotowski最初在弗羅茨瓦夫的實驗室劇院(Laboratory Theatre of Wroclaw)的傑出女演員雷娜·米雷卡(Rena Mirecka)主持的工作坊，後來又去丹麥參觀了歐丁劇院 (Odin Teatret)。在歐丁。我看了實驗劇場在舊劇場時期演出的紀錄片。我完全被震攝住。真的，在Grotowski的作品中我看到某種類似於潛能的覺醒，幾乎就像人類潛意識中的潛能變成了穿過人的河流，同時這條河流正在導入一個結構，如此精準地進入一個戲劇作品。而這兩個方面又是在這麼高的層次上相遇。所有這一切都像磁鐵一樣吸引著我再次打電話聯繫Grotowski，詢問我是否可以在第二年與他一起參加他在加州大學的研究項目。他接受了，條件是我要留上一年。
當我1985年10月到達加州時，我認為在團隊的九名演員中，我的技術水平確實是最低的。團隊內有實力平凡的韓國演員Du Yee Chang，還有來自台灣的演員陳偉誠，他在形體的工作上非常厲害。事實上，大部分演員對一些傳統的表演手法都極為精通，因此最外行的我受到了很多打擊。一開始對我來說很困難。我經常以為我要被踢出團隊了。我無法創建出符合我們正在創建的Action的水準的片段。1985年10月到1986年6月期間，我們創造了一個「行動」(Action)，意思是一個精確的表演結構，這一個作品我們稱它為《Main Action》。
那一年，日常工作由擔任Grotowski助理導演的吉姆·斯洛維亞克Jim Slowiak）領導。有一天，當我們已經創建了《Main Action》的初始結構後，Grotowski來觀看。過了一會兒，他叫停了我們，開始與其中一位演員一起工作了一個小片段。這是我第一次看到Grotowski直接與演員工作。我既著迷又害怕。他像一座火山一樣進入空間，開始向演員發出指示——一次又一次，要求演員重複他的動作，毫不猶豫地驅使演員，就像騎師以某種方式策騎馬匹一般。這位演員的表演質量立即躍升至另一個層次。Grotowski進入情境，要求並推動這個演員的力量——這裡的推動並不是消極意義上的逼迫，而是有請求意義上推動——使這個人立即和深入連接在工作中。我看著，心裡有什麼東西在說：「啊！有些東西發生了。」在那一刻，在我內心，我努力嘗試從工作中發現一些東西的心態發生了變化。真的，我想。如果我能直接和他一起工作……我開始以另一種方式驅動自己。不久後，Grotowski正在看《Main Action》的初步框架，我在當中有一個小片段：我在其中行走，為另一個演員搬運一個物體。Grotowski叫停了我們。他說我的工作中有些東西，在我所做的事情中。對我來說這很奇怪，因為我剛剛只是在走路。他說，不，那一刻我有機自然，在我身上有著有機自然的種子。他問我當時的連結(association)是什麼，我走路時在想什麼，我走路是為了誰……當我聽著問題時，我想起了我年輕時的一段記憶，當時我攜著一件東西要帶給在醫院的父親。我把回憶記在筆記本上。
這是他和我關係的轉折點。就好像他在我身上看到了某種可能性，從那一刻起他就開始直接和我一起工作。首先，我加入了一個一直在與Grotowski、Jairo Cuesta 和 Pablo Jimenez 單獨工作的小團隊。Grotowski 與我們合作創造了《Main Action》的中心主題，然後是我們各自的行動路徑(line of actions)，這些後來成為《Main Action》的路徑。我和他建立了一種關係……以前，在某種程度上，就好像我在工作中不存在一樣。然後，從那一刻起，透過他的眼睛和注意力。我開始真實存在了。我們幾乎每天都會一起工作，三兩個人一起工作，或者和我一個人工作，每天工作很多個小時，甚至十個小時、十二個小時。然後他會邀請我去餐館吃飯，我們會再談兩三個小時。就好像他在尋找方法在我身上挖掘出他感覺到的可能性。他稱之為有機性(organicity)。
我媽媽是白人，我父親是黑人。我的一半傳承來自歐洲文化，一半來自非洲。雖然我的皮膚顏色較淺，但我身體較近似我父親的血統：非洲血統。我在紐約市長大，接受西方教育，但我身上的某些東西與這條非洲血統有關，因為我對運動的特殊流動性和連續性，運動時的活力有特別的連結。我後來發現這一點對我來說是一個豐富而有創意的渠道，但這在很大程度上被封鎖了，還沒有被發掘出來。Grotowski開始尋找一種方法來通過實際工作以及與我的談話來解除這種阻礙，以便我可以開始在工作環境中接受體內的這種資源。
很快，我開始完全接受這一點。然後，在《Main Action》的某些片段，尤其是他和我一起直接工作過的片段的，變得好像我的身體開始引導我——純粹藉著身體——進入一種來自內部的驅力流(stream of impulses)，一股驅力(impulse)流過身體。這是一個像河流一樣流動的發現。我有點抽離，看著它。我的思想不再操縱我的身體，告訴它，「去這裡，去那裡。」現在我的身體在引導我。甚至驅力的來源似乎也不是來自肌肉的。我就像一個騎馬的人，不告訴馬去哪裡和怎麼走，只是看著馬在飛，並以某種方式引導牠而不是操縱牠。身體中的生命之流開始強烈地流動，對我來說，年輕的流動（我當時20多歲）和《Main Action》的整體性成為我在非洲特性和有機性方面的發現。《Main Action》的故事，如果你從旁觀者的角度來看，是一個年輕人，一個「本土男孩」的啟蒙。我們看到他（意思是我。我在《Main Action》中扮演那個角色）經歷了某些測試，他面臨著團隊其他成員的挑戰。
那年之後，Grotowski打算將他的工作轉移到意大利，羅伯托·巴克 (Roberto Bacc) 和 Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale（現為Fondazione Pontedera Teatro）在那裡為他的研究提供了一個基地和支持。他們提議在意大利蓬泰代拉(Pontedera)建立他的工作中心。Grotowski從加利福尼亞的團隊中請了三個人擔任他的助手，前往意大利並在那裡與他一起工作。我是其中一人。這是我第一次不再只是參與者的身份，而是作為助手與他一起工作。
當我們於 1986 年 8 月抵達意大利時，我們不得不從頭開始建立所有東西。在這裡，我們現在工作的重心部份開始具體化——關於古老振動歌曲(vibratory songs)的工作。我們將非洲和非裔加勒比地區的神聖歌謠領域作為我們工作的核心（當然，在提到非裔加勒比傳統時，Grotowski並沒有將其限制在地理範圍內：例如，他認為Candomblé 屬於同一個家族，即使它位置在巴西）。當Grotowski談到加勒比傳統歌曲時，他將它們視為具有悠久傳統的歌曲。加勒比地區的奴隸在很大程度上是從非洲來源發展起來的。那麼這些歌曲是否在西非找到了根源？是的，他們有。但是，另一方面，某些非裔加勒比和非洲歌曲（其中一些我們我們工作中的方法），Grotowski 認為，它具有悠久而復雜的傳統，可以追溯到更遠古的儀式來源，而不僅限於西非。Grotowski在他的反思中繼續說，他憑直覺認為，這棵有著許多分支的傳統大樹甚至可能與古埃及的儀式傳統有一些共同之處，甚至可能與更早以前就已經存在的東西有共通之處。他認為我們正在研究的這個歌曲領域已經發展了很長一段時間。
從這些歌曲中，海地歌曲是在 Irvine 的「客觀戲劇」研究中已經在使用。在意大利開始工作時，Grotowski 將這些歌曲的責任交給了我。我在1986年用這些歌謠工作時的水平相當初級。在我們從加利福尼亞搬到意大利之前，Grotowski已經付出了很大的努力，以便我可以真正學習這些歌曲和演唱它們的方式。我們離開前一個月，他讓我和當時負責帶領歌曲的工作、來自巴厘島的I Wayan Lendra單獨待在一個房間裡，並讓Lendra和我一起唱幾個小時。我不得不重複一遍又一遍：「不，再來一次，不是那樣的，聲音的振動錯了……不，再來一次。」Lendra 對我很失望。我記得有一天，當我們工作了三四個小時之後坐下來。Lendra徹底失敗地靠在牆上說：「你真的覺得Grotowski認為你會唱歌嗎？！」我說：「呃......我不知道。」我們繼續努力嘗試。
所以，1986年，當我們搬到意大利時，我的歌唱水平還很初級。然而，在接下來的九年裡，我與Grotowski一起用以下的歌曲來工作：首先是海地歌曲，然後是西非歌曲，然後是非洲和非裔加勒比（但不包括海地），然後是一些非洲和非裔-加勒比古老的振動歌曲。我與Grotowski一起開發了圍繞這些歌曲的表演結構。並且 - 這是主要問題 - 一個可以發生的過程，比方說，一個可以在人類內部產生影響的工作方法。我開始從他那裡得到這方面的實用知識。並且，一步一步地，我在九年前還很粗淺的能力發展到了一定程度，知道如何使用這些工具——因為這些歌曲確實是工具，或者更確切地說，可以成為人們自我工作的工具。它們可以成為幫助有機體進行我們稱之為能量轉化的過程的工具。
我知道能量這個詞在今天很流行，在某種程度上，它已經變成一種陳詞濫調了。儘管如此，Grotowski認為這個詞的平庸對我們的詞彙來說是相當正面的，因為它減少了太多使用神秘術語來胡說八道的危險。然而，他強調，我們使用「能量」這個詞並不是指大而粗糙的力量（或者，嚴格來說，力量的大小），而是與準生物學意義上的生命力有關的張力(tonus) 。當談到能量時，我們談論的是能量的質地而不是能量的數量大小。我們不是在談論要變得活力充沛。我們說的是能量的品質，以及從一種能量品質（粗糙）到另一種（微妙）能量品質的轉變。
這些來自儀式傳統的歌曲可以作為這種能量轉化的工具。對我自己來說，我稱之為內在行動(inner action)。行動者(doer)開始唱歌。旋律很準確。節奏很準確。行動者開始讓歌曲進入有機體，聲音振動開始改變。這些歌曲的音節和旋律開始觸及並激活我認為就像有機體中的能量座(energy seats)的東西。在我看來，能量座就像是生物體內部的能量中心。這些中心可以被激活。一個能量中心存在於所謂的太陽神經叢周圍，圍繞著胃部區域。它與活力有關，就好像生命力就座落在那裡。在某個時刻，它就像開始打開，並透過身體中與歌曲相關的生命衝力流變得敏銳。旋律準確，節奏準確，卻它彷彿像是有什麼力量在向神經叢聚集。然後通過這個地方，這種正在聚集的強大能量可以找到它的方式，就像在有機體中存在的一個通道，朝向略高於它的位置：對我來說，就是與我的私密世界有關的「心」。在這裡，生命池中的東西開始向上流動到這另一種資源中，並將自己轉化為一種更微妙的能量質量。當我說微妙時，我的意思是更多的光，更明亮。現在它的流動不同了，它接觸身體的方式也不同了——這些能量池可以被感知為接觸身體。從這個與「心」相關的泉池，有什麼東西打開了，允許向上通道，就好像一種能量開始觸及頭部周圍、頭部前方、頭部後方。我不意味著這是一個通用公式，對每個人都一模一樣。但在某些人的感知中，它可以是全部相連的，就像一條河流，從生命力流向這種非常微妙的能量，某些人可能會認為它在頭後和上方，甚至上方，觸及不再僅與肉體框架相關的東西，卻彷彿在肉體框架之上。彷彿有什麼源頭，一觸即動，有一種像細微的雨水般的東西落下，洗滌著身體的每一個細胞。這段旅程從一種能量品質，緊密而有活力，上升到一種非常微妙的能量品質，然後那種微妙的東西下降回到基本的肉體……彷彿這些歌曲是數百年或數千年前被創作或發現，以喚醒人類的某種能量（或能量）再對它進行處理。
能量轉換——所有這些過程——我視為內在行動。但我應該澄清一下這個名相，否則，以下當我在不同領域使用行動(action)一詞時，我的意思可能會被誤解。在我們目前的術語中，置於引號中的「行動」一詞指的是這個表演結構的整體。置於書名號中時，它對我們來說是指特定的作品的標題；例如，我們在 Irvine 工作的最後一年開發的表演結構稱為《Main Action》，我們五年前在Workcenter發展的表演結構（在Mercedes Gregory 的電影中記錄了）稱為《Downstairs Action》，而現在你在工作中心看到的表演結構，我們簡稱為《Action》。所以這些是不同結構的標題，每個都是不同的作品。沒有標點符號的行動這個詞通常是複數形式，僅指表演的基本單元，行為的有形元素，例如，與史坦尼斯拉夫斯基術語相對相似的意義上的小動作或身體動作。儘管所有這些概念各不相同，但它們都與「做」、「行為」的根本概念相關聯。在英語或法語中，這些術語的含義之間的差異似乎令人困惑，但重要的是要認識到在俄語或波蘭語中是兩個不同的詞。例如，在波蘭語中，我們所說的「行動」、表演結構的整體是 Akcja，而簡單身體動作意義上的動作將是dzialanie。
所有這些用詞與我所說的內在行為不同。作為一個行動者，這是一個屬於我非常個人化的用語，指的是圍繞這些古老的振動歌曲進行表演時的能量轉換過程。
Grotowski開始通過以這些歌曲來工作，一步步將這種方法傳授給我。當他開始在我身上感覺到一種強烈的需要參與並體驗這個過程，即內在的行動時，一次又一次，就成為他和我之間自然的結合，因為他希望教授這個，把這種能量轉換的知識傳授給別人。 在意大利 Workcenter 的最初幾年，團隊的工作主要集中在表演技藝的基本要素。我在我的著作 At Work with Grotowski on Physical Actions 一書中描述了這一點。但與此同時，Grotowski 也與我單獨工作，這與團隊工作的項目不同。第一年，房間裡只有我們兩個人，我們創造了兩個「行動」，意思是精確的表演結構，我是唯一的表演者。每個「行動」持續大約一個半小時，並且與從一首歌曲到另一首歌曲的流動有關，並帶有與之相關的精確動作(score)。那一年的年底，另外兩個人加入了其中一個「行動」，協助及表演。
在意大利的下一個時期，Grotowski說：「現在，Thomas，你開始將你工作中出現的一些東西傳授給你的同事。」所以我開始領導一個工作團隊，與其他四位演員一起創作一個表演結構，一個可能成為他們發現這種能量轉變的地方——不是在語言上，而是在實踐中——在古老的振動歌曲的基礎上。Grotowski 把更多的責任交給了我。我現在要作為行動者參與我們創作的「行動」，亦要在創作過程中指導團隊。那就是下一步。Grotowski正處於健康問題（心臟）的關鍵時期，他認為有必要盡快讓我學會如何做，還要學會如何將實際的操作傳授給其他人。該階段工作的成果是《Downstairs Action》（之所以這樣稱呼，是因為當時我們的團隊在大樓的樓下工作），由梅賽德斯·格雷戈里 (Mercedes Gregory) 於 1989 年拍下來了（在這部影片《Downstairs Action》中用的標題是《Action》，但我們實際在用標題是《Downstairs Action》）。從那時起就一直自然地發展——我對這項工作的實踐知識增長得越多，Grotowski就抽離。因為，如果他總是出現在排練室中，我可能會把他作為一個持續的參考對象，從而在一定程度上保持被動，而不會學會如何獨自面對障礙。有一次Grotowski在一個研討會上，有人以一種頗具挑釁性的方式問他：「你有什麼用？我知道你經常把工作交給你的助理去做，而且實際上你甚至沒有出現在工作室裡。為什麼？」Grotowski 說：「當手錶在正常運作時，不要修理它。」
◖ 節錄於Thomas Richards於2008年的著作《Heart of Practice: Within the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards》中〈The Edge-point of Performance〉一文