【藝乘的身語意修行】
photo credit: chukyinman
翻譯：黃家駒 William Wong Ka-kui
以下訪問發生於1995年8月， 意大利蓬泰代拉Pontedera。
Lisa Wolford：我認為你談論你所謂的「內在行動」可能是區分「藝乘」（Art as vehicle）和「公開表演」的最清晰的方式。對我來說，這是一個比Grotowski舉例說明兩種東西在蒙太奇上的區別更重要，他說在以表演為導向的戲劇中，蒙太奇存在於觀眾的腦海中，而在「藝乘」中，蒙太奇存在於行動者之中。
Thomas Richards：我想避免說或暗示一些我認為非常特殊的內部過程（inner process）在一個工作場所可以出現，在另一個工作場所則不可以出現。當我談到這個「內在」時，我並沒有用它作為區分「藝乘」和「公開表演」的基礎。到目前為止，我只是在見證我作為這項工作的長期實踐者的個人經歷。
在這裡，在與 Grotowski 的工作中，我使用某些特定的工具來達到內在行動：根據古老的振動歌曲為基礎的表演行動。這些歌曲已經發展了很長一段時間，當我希望通過實踐來理解它們的本質時，在我看來，它們並不是為了像我們現在可以理解的「公開表演」的定義而創作的。但可以肯定的是，在過去，與歌曲相關的「內在」東西在許多不同的、複雜的表演情境中表達出來，可能在不同的時間和地點以不同的活動形式出現。我想，在這些不同的活動中，對於一些正在身處其中的人來說，能量的體驗在某種程度上是必不可少的。
在我們的工作中，我們並不打算製作現在可能被視為「公開表演」的東西，但我也不想說我們工作的內部過程不可能存在於某些人認為的劇院表演中。它是可能的。實際上，有很多人來這裡看我們的作品；我們已經多次在見證者（witness）面前表演。許多團體已經看過了我們的表演作品。經常有不同的劇團來參觀工作中心，與我們交流。在劇團的角度，他們看我們的作品，我們看他們的，然後我們一起討論分析在交流中產生的與劇場技藝相關的實際問題。因此，當見證者看到我們的作品時，在某種程度上，他們處於我們可以稱之為戲劇的情境中：他們在沒有積極參與的情況下觀賞一個藝術作品。但就我們的工作的角度而言，他們正在觀察一群演員在一個精確的表演結構中使用一些與傳統相關的工具，就是古老的振動歌曲，然後我稱之為內在行動的東西發生在行動者身上。其他人在觀察。那麼，這是劇場嗎？這不是劇場嗎？在某種程度上，你可以說，是的，他們正在見證一些東西，他們正在看到某些事。
當我試圖理解一個表演事件時，不從它的分類以及該分類的所謂既定特徵去開始對我來說會更有幫助，而應該盡可能地了解在每一個獨立事件正在做些什麼。行動者與他所做的事是什麼關係？行動者與觀者的關係是什麼（如果有觀者的話）？確實地做了些什麼東西？並認識到每個表演事件本身都是複雜的；在一個事件中出現的某些東西可能會或可能不會出現在另一個事件中，有時並不是因為該事件屬於特定的藝術類別，而僅僅是因為當下當刻正在做的事情會出現某些東西。
所以我不想說這種類型的內在行動只有在沒有人在看的時候，或者只有在我們用戲劇以外的名字來稱呼的事件中才能存在、活動和完成。另一方面，在我看來，在我們的工作中最重要的是不要偽造或放棄這種內在行動，或將其置於次要位置。這是一件非常微妙的事情，很難在自己身上實現，它需要一種不間斷的注意力。以我們的作品來說，在唱歌和表演的同時，這種內在行動正在發生，如果我走神、開始批評我的搭檔（例如，我開始認為我的搭檔做得不夠好）， 這種微妙的能量轉換流就有被完全破壞的風險。所以這種內在行動需要一種非常細微而不間斷的專注。如果我被置於一個傳統的戲劇情境中，有一群人在場，以及被整個情境包圍著，在我看來，這項工作可能面臨巨大的危險，可能很容易會丟失或偽裝這個細微的過程，因為它是如此容易被破壞。
演員在表演的情況下都有很多危險。其中一個眾所周知、史坦尼斯拉夫斯基確切意識到的危險，就是演員開始尋求外間的認可，甚至不是從舞台上的伙伴那裡，而是從觀眾那裡尋求。演員開始嘗試取悅觀眾，讓他們有反應，讓他們鼓掌。這只是可能存在的危險之一，許多認為這是危險的演員都在努力克服它。其他演員並不認為觀演關係的遊戲是一種危險，而是有意識地進入這種關係遊戲，並將其視為他們藝術的自然一部分。
但是，就我個人而言，在內在行動之中，行動的過程根本就不是一件尋求外界認可的事情，否則我覺得那將是一個巨大的陷阱。內在行動更多地是在尋找獲得內心深處（甚至是更高層次）某些東西的認可或融合的可能性。當內在行動完成時，你可能會感覺到這種認可。這不是有人說「哦，你做得很好」時你得到的那種認可。不是這樣。當這種內流被感知、流動、被觸摸和沈浸當中時，它就能實現。它可以創造一種好像來自內心「被肯定」的體驗。所以這並不是說「內在」和「外在」這兩個方面不能在表演情境中結合在一起。他們可以彼此結合。但在我們的工作中，最重要的是這種內流不會丟失。因此，我們視邀請人們觀看我們的工作為一個需要：見證人可以在場嗎？當見證者觀看時，我們的這種內流仍然可以存在嗎？
Lisa Wolford：當談到與到訪這裡的劇團做工作交流時，Grotowski會談到了一些在技藝層面中在技術和精準度上可以傳遞的東西。這很明顯是到訪劇團可以從觀看你們的作品中獲得的東西。我想知道你和你的團隊從這些到訪劇團的對話中獲得了什麼？
Thomas Richards：我們的基礎是演員的技藝。這裡的人幾乎都是演員。我們的工作不僅與非常特殊的古代歌曲有關，同時也關於創作人類行為小單元的串線、表演細節的串線、具有其特定節奏的表演動作、發現和構建與表演夥伴之間的聯繫點，對有機但同時有結構的驅力內流的工作，對身體運動形式的研究。它處理「living word」（處理文本）。它旨在通過一系列基本的小反應和動作的蒙太奇來創建可理解的表演結構，最後——從表演的角度來看這似乎是基本的要求——發展能夠重複表演數百次的能力，每次都保持其精確性和真實有生命力的過程。我們的基本要素和演戲的基本要素是一樣的。在技藝方面相關的層面上，在劇院作公開表演的演員和我們的工作是一樣的。我們在某種程度上都是在同一個領域。所以，當我們邀請一個劇團來看我們的作品時，我們就受到了考驗。這是對我們技藝水平的考驗。他們可能會告訴我們：「不，不，這部份還沒有完成，還不清楚，或者還沒有達成目標。」他們可能會以一種不顧人情的方式衡量和批評我們工作中的表演技巧水平。我們是不是在自欺欺人，懷著對所謂內在發現的渴望進入一種自我陶醉的業餘狀態？或者我們的技藝水平是否真實的達成了？他們有時會提出很好的問題。
我們還可以從他們那裡得到一些可能與我們工作質量有關的其他方面的信息。借用Grotowski的說話，對於見證著在「內在行動」過程的觀者來說，他們能可能會出現「傳導」現象（induction）。如果你有一根通了電的電線，你將另一根沒有通電的電線放在附近，第二根電線上也可能會出現電流的痕跡。這是「傳導」現象，當有人目睹行動者進入了「內在行動」的表演結構時，也會發生這種現象，這種能量的轉化。在他們觀看的過程中，見證者可能會開始從他們自己的內心感知到行動者正在發生的事情。當一個來訪的劇團來觀看我們的表演作品時，然後在分析中有人說，例如：「啊，在表演，當你在唱歌。我不知道到底發生了什麼，但就像是我內心同時有種律動——就在我的身體裡。但當我只是純粹坐著、看著表演。」由此可見，嗯，是有「傳導」的。但這不是指我們表演作品的目的是要產生這種「傳導」。如果它成為我們的目標，我們會立即失去這種內在的東西。所以這是另一個方面，通過一種特殊的反思，我們可以更好地看待自己和我們的工作，以客觀地檢視我們正在做的事情。
還有另一個方面，在我看來，這是我在自己身上發現到的真正的人類需求：從同一行業的人身上得到一個簡單的認可：「啊，是的，你正在做的事情的確是有意義的。」這看起來真的很簡單，但是來自你技藝旅途的同行人、其他演員，甚至是其他參觀作品的人，可以是有意義的。它可以給予一些肯定，幫助我們繼續在旅途上前進。它給予人們力量。我覺得為這些肯定而努力是不對的，但是在你沒有丟失初心時聽到這些說話可以幫助你繼續向前邁出下一步。它提供了某種燃料讓你繼續走下去。
Lisa Wolford：你所說的「傳導」過程，是不是源於歌曲本身的振動品質？因此歌曲就能對作在場見證表演的人產生生理上的影響？
Thomas Richards：這在一定程度上與歌曲的振動品質有關，但這不僅僅是聲音的問題。僅僅唱出旋律，即使是正確的，也是遠遠不夠的。但是以一種特殊的方式，與這類歌曲相關的整個過程可能會影響在場的見證人，而且不僅僅是生理上的。實際上，「傳導」也是我作為帶領者要做工作之一。例如，在排練時，我會聽夥伴唱歌，然後自己跟著他們唱歌。當然，以下的這只有在旋律、音節、節奏拍子，甚至主要的振動品質已經被表演者學會後才有可能做到。當然，你永遠無法 100% 確定你所感知的就是你的夥伴所感知的，但如果在某種程度上你瞭解這一切是如何運作的，你幾乎可以確定夥伴所感知的東西。當一個人年復年、逐步深入地工作時，他就可以會擁有這個能力。就像一塊岩石被一年又一年不斷地被海浪沖刷一樣，岩石會發生變化，棱角會變得光滑。當一個人以這種方式長期工作後，他的感知接收能力會愈來愈敏銳。在我看來，通常這個——只是個形容的比喻——能量轉化的通道一直存在於我們體內，但它或多或少被阻塞或關閉了。但是當通道暢通無阻時，能為生命提供營養就不僅僅是食物，還可以來自其他能量來源——更微妙的能量——為我們的靈魂提供營養，甚至亦能為身體的存在提供營養。
當團隊中經驗較淺的人開始吟唱，正在聆聽的帶領者可以立即連結到他作為有機體的身體不同部位做出的反應，甚至帶領者可能察覺到行動者在哪裡被堵塞住了。甚至有可能在排練的特定時刻，帶領者可能會對表演者說，例如：「下巴應該不要收縮那麼多，不要在手臂下夾住身體，輕輕地向前傾」，然後通道的空間可能在行動者體內出現，歌曲在那個空間裡行動，到最後幾乎是在引導唱歌的人。在某種程度上，帶領者不僅在技藝和精準度上工作，而且還通過「傳導」與團隊合作。
當我們完成我們的工作並且人們前來見證時，他們就是這樣。所以即使我們工作得不錯，每位見證人接收到的「傳導」，在某種程度上，似乎都不相同；也許不同的「傳導」是源於他們「通暢」或「打結」的地方。最近有一個人在看過《Action》後分享說：「我腦子裡一直在問，「這些歌的歌詞是什麼？我不懂這種語言，我不明白意思。這是什麼？我不明白演員是在做些什麼。這根本不是劇場。我唯一可以比較的是我在耶路撒冷的時候，我在哭牆看到一個在祈禱的人。」這個人的情感能量座（energy seat）和生命能量座可能被思想內對話所阻擋，讓他不能簡單地對行動者內的過程作出反應，所以在作品中，他感知到的是他自己的想法和由此引發的問題。但我對以上的想法有點猶豫不決，因為哭牆的意象同時表明了他正同時強烈地接收到一些事情。當然，也可能是我們那天所做的演出缺乏了一些必要的東西。然而，另一個目睹了同一個作品的人說：「我一直在看和聽，但出於某種原因，我的腦袋沒有在問「他們在唱什麼？」或者「這是什麼？」過了一會兒，在我的胸口區域，有些不為人知的東西開始移動，這讓我有點害怕，就像我胸口有一種非常溫暖的灼燒感。那是什麼？」因此，對觀看作品的人來說「傳導」因人而異，對於某些人來說可能完全不會發生。
在一個層面上，影響觀者的可能是聲音的共鳴（這些特定歌曲的作品中可能出現的振動品質）。但是，不應將此與Grotowski實驗室劇場（編按：Grotowski在早期Theatre of Productions階段的劇團）所為人熟知、非常獨特且高度專業化的聲音共鳴腔工作相混淆。共鳴腔沿著身體的軸線存在，可以被激活，幾乎是跳躍式的，提供不同的聲音迴聲，如果運用得當，可以產生非凡的藝術效果。然而，共鳴腔的實際運用可以與微妙的隱秘能量轉換流無關。甚至在把共鳴腔運用得完美的作品中，藝術水平仍然不凡，能量通道可以仍然「打結」。此外，在我學習的某個時刻，我混淆了身體共鳴腔的客觀位置和我認為是能量座的位置。共鳴腔和能量座當然是不同的現象，但確實它們有部分存在於身體內的同一區域，這讓我一度混淆了這兩個不同的現象。
當某人藉著使用/演出古老的振動歌曲來跟隨能量轉化之流時，體內不同的共鳴腔可以互相開始非常複雜的對話。這些對話完全不是由行動者有意識地引導，而更多地是由「內在行動」本身引導的。聲音在移動、滑動、下降、觸及不同的地方，因為需要打開這種通道，所以聲音成為「內在行動的聲音」，在需要時觸及身體的共鳴腔，以及對作為行動者的我來說：激活能量座椅。正是這種複雜的情況會導致觀者可能出現的「傳導」現象。所以此中有一定程度的與聲波共振有關，但不僅如此。
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Lisa Wolford：除了歌唱工作和Action（編按：請讀之前的文章【Thomas Richards與Jerzy Grotowski的相遇】）之外，你和合作伙伴還會工作些什麼？
Thomas Richards：另外兩個工作要素是身體訓練和一個叫做Motion的練習。在《At Work with Grotowski Physical Actions》（編按：Thomas Richards之前的著作）中有描述過Motion這個練習。基本上，它是一個包含簡單或不那麼簡單的身體伸展，以及注意力循環的練習。這是一個集體練習，每個人的每一個動作、每一個身體角度、每一個轉身、每一步都應該在同絕對同步。因此，做Motion練習的人需要非常連續的注意力。
身體訓練在過去 10 年裡一直在變化，並根據我們在特定時期的需要而發展。體能訓練的主要目的是幫助那些加入團隊的新人和舊人去發展和保持有機運動流的可能性。在西方文化中，由於教育方式、對電視的沉迷、以及不間斷的坐車交通等，我們已經習慣了久坐不動的生活。我們的脊椎變得相當堵塞，我們習慣了在日常生活中只是做手勢、只使用手臂、手和面部肌肉。脊柱中的生命，那圍繞著身體的軸線流動的生命很大程度上被遺忘了。我們身體訓練的練習旨在幫助我們每個人發現身體的生命以及從身體內部發出並向外延伸到外圍的驅力流（flow of impulses），以幫助進入這個工作的人發現這種有機流動。那是一個層次。
首先，隨著每個人加入團隊，我們分析每個人身體的障礙和弱點是什麼，以及每個人過度繃緊或需要拉展的地方。然後我們開發幾個單獨的功法來克服那個人的身體問題，所以每個人都有幾個屬於自己的功法。然後，所有這些單獨的練習都會進入訓練結構，此時由我或Mario Biagini）編按：Thomas的長期合作伙伴，工作中心公開計劃Open Program的聯合藝術總監）領導。訓練有不同的順序，其中之一順序是完成眾多單獨練習的順序。在整個訓練過程中，團隊跟隨帶領者的節奏和流程，因此他們的注意力應始終集中在外部，以保持跟從著帶領者的節奏。即使訓練非常動態但不可以製造聲音，連沉重的呼吸聲也不被允許，必須始終保持靜默。藉著這種方式，即使你不刻意要求參與者去尋找貓的動態之類的東西，他們也會逐漸發現了一種非常安靜和有機的移動方式。通常，貓在移動時不會發出任何聲音。牠的腳在下沉，但它似乎同時在傾聽，也許是在聆聽著潛在的獵物的聲音。也許附近有一隻老鼠，所以牠在聆聽。當它落地時，它不會像棍棒一樣落下；牠以一種能夠同時聽到聲音的方式放下腳。所以我們要求人們在練功的同時不要發出聲音，就是要聆聽。由此，只是做和聽——你呼吸沉重嗎？你在製造噪音嗎？還有，你跟得上帶領者的節奏和流嗎？ 人們開始發展出這種動物所具有的雙重覺察，即對其身體和周圍環境的覺察。然後，一步一步地，本屬動物性的身體內的一些流動開始重新出現，而這對歌唱/表演非常有幫助。
現在我們的身體訓練正在向另一個層次邁進，這與通過歌聲可以實際出現的內在過程變得更密切相關。因為與歌曲相關的多年工作，才有可能做到這一點。在每一種站立方式、坐姿、移動方式中都有某些身體部份上的收緊，但這不僅僅是身體上的收緊，它們也阻礙了「內在行動」的開始流動。比方說，這些歌曲年復一年地教會我們唱歌時身體的方式，身體本身開始對移動方式、站立方式、行動方式、如何調整自己以便這條內在的河可以開始流動會有認知。因此，經過多年圍繞歌曲的工作、圍繞歌曲的表演來接近這個微妙的過程，一個人可以開始了解身體中有什麼在阻礙著，如何在調節身體中幫助打開一個空的通道讓能量通過。對這個過程，訓練的帶領者比參加工作的人走得更深入。現在的帶領方式很少通過靜默的運動來尋找充滿生命活力之流，而更多的是帶領者需要讓身體（自己和團隊成員）為這種「清空導引」（empty channeling）做好準備。例如，帶領者開始工作，然後發現自己的手太收縮了，雙腳不應該靠得太近，現在沿著脊柱提升—對了，在呼吸之中有些東西在下降，一些東西更打開了——當他處理他的身體，調節它以進行「清空導引」時，新的團隊成員則跟隨，調整他們自己的身體來捕捉帶領者在做的。因此，帶領者在嘗試將更複雜的東西傳授給跟隨著練習的參加者，而不僅僅是形體上的東西。
◖ 節錄於Thomas Richards於2008年的著作《Heart of Practice: Within the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards》中〈The Edge-point of Performance〉一文
以下訪問發生於1995年8月， 意大利蓬泰代拉Pontedera。
Lisa Wolford：我認為你談論你所謂的「內在行動」可能是區分「藝乘」（Art as vehicle）和「公開表演」的最清晰的方式。對我來說，這是一個比Grotowski舉例說明兩種東西在蒙太奇上的區別更重要，他說在以表演為導向的戲劇中，蒙太奇存在於觀眾的腦海中，而在「藝乘」中，蒙太奇存在於行動者之中。
Thomas Richards：我想避免說或暗示一些我認為非常特殊的內部過程（inner process）在一個工作場所可以出現，在另一個工作場所則不可以出現。當我談到這個「內在」時，我並沒有用它作為區分「藝乘」和「公開表演」的基礎。到目前為止，我只是在見證我作為這項工作的長期實踐者的個人經歷。
在這裡，在與 Grotowski 的工作中，我使用某些特定的工具來達到內在行動：根據古老的振動歌曲為基礎的表演行動。這些歌曲已經發展了很長一段時間，當我希望通過實踐來理解它們的本質時，在我看來，它們並不是為了像我們現在可以理解的「公開表演」的定義而創作的。但可以肯定的是，在過去，與歌曲相關的「內在」東西在許多不同的、複雜的表演情境中表達出來，可能在不同的時間和地點以不同的活動形式出現。我想，在這些不同的活動中，對於一些正在身處其中的人來說，能量的體驗在某種程度上是必不可少的。
在我們的工作中，我們並不打算製作現在可能被視為「公開表演」的東西，但我也不想說我們工作的內部過程不可能存在於某些人認為的劇院表演中。它是可能的。實際上，有很多人來這裡看我們的作品；我們已經多次在見證者（witness）面前表演。許多團體已經看過了我們的表演作品。經常有不同的劇團來參觀工作中心，與我們交流。在劇團的角度，他們看我們的作品，我們看他們的，然後我們一起討論分析在交流中產生的與劇場技藝相關的實際問題。因此，當見證者看到我們的作品時，在某種程度上，他們處於我們可以稱之為戲劇的情境中：他們在沒有積極參與的情況下觀賞一個藝術作品。但就我們的工作的角度而言，他們正在觀察一群演員在一個精確的表演結構中使用一些與傳統相關的工具，就是古老的振動歌曲，然後我稱之為內在行動的東西發生在行動者身上。其他人在觀察。那麼，這是劇場嗎？這不是劇場嗎？在某種程度上，你可以說，是的，他們正在見證一些東西，他們正在看到某些事。
當我試圖理解一個表演事件時，不從它的分類以及該分類的所謂既定特徵去開始對我來說會更有幫助，而應該盡可能地了解在每一個獨立事件正在做些什麼。行動者與他所做的事是什麼關係？行動者與觀者的關係是什麼（如果有觀者的話）？確實地做了些什麼東西？並認識到每個表演事件本身都是複雜的；在一個事件中出現的某些東西可能會或可能不會出現在另一個事件中，有時並不是因為該事件屬於特定的藝術類別，而僅僅是因為當下當刻正在做的事情會出現某些東西。
所以我不想說這種類型的內在行動只有在沒有人在看的時候，或者只有在我們用戲劇以外的名字來稱呼的事件中才能存在、活動和完成。另一方面，在我看來，在我們的工作中最重要的是不要偽造或放棄這種內在行動，或將其置於次要位置。這是一件非常微妙的事情，很難在自己身上實現，它需要一種不間斷的注意力。以我們的作品來說，在唱歌和表演的同時，這種內在行動正在發生，如果我走神、開始批評我的搭檔（例如，我開始認為我的搭檔做得不夠好）， 這種微妙的能量轉換流就有被完全破壞的風險。所以這種內在行動需要一種非常細微而不間斷的專注。如果我被置於一個傳統的戲劇情境中，有一群人在場，以及被整個情境包圍著，在我看來，這項工作可能面臨巨大的危險，可能很容易會丟失或偽裝這個細微的過程，因為它是如此容易被破壞。
演員在表演的情況下都有很多危險。其中一個眾所周知、史坦尼斯拉夫斯基確切意識到的危險，就是演員開始尋求外間的認可，甚至不是從舞台上的伙伴那裡，而是從觀眾那裡尋求。演員開始嘗試取悅觀眾，讓他們有反應，讓他們鼓掌。這只是可能存在的危險之一，許多認為這是危險的演員都在努力克服它。其他演員並不認為觀演關係的遊戲是一種危險，而是有意識地進入這種關係遊戲，並將其視為他們藝術的自然一部分。
但是，就我個人而言，在內在行動之中，行動的過程根本就不是一件尋求外界認可的事情，否則我覺得那將是一個巨大的陷阱。內在行動更多地是在尋找獲得內心深處（甚至是更高層次）某些東西的認可或融合的可能性。當內在行動完成時，你可能會感覺到這種認可。這不是有人說「哦，你做得很好」時你得到的那種認可。不是這樣。當這種內流被感知、流動、被觸摸和沈浸當中時，它就能實現。它可以創造一種好像來自內心「被肯定」的體驗。所以這並不是說「內在」和「外在」這兩個方面不能在表演情境中結合在一起。他們可以彼此結合。但在我們的工作中，最重要的是這種內流不會丟失。因此，我們視邀請人們觀看我們的工作為一個需要：見證人可以在場嗎？當見證者觀看時，我們的這種內流仍然可以存在嗎？
Lisa Wolford：當談到與到訪這裡的劇團做工作交流時，Grotowski會談到了一些在技藝層面中在技術和精準度上可以傳遞的東西。這很明顯是到訪劇團可以從觀看你們的作品中獲得的東西。我想知道你和你的團隊從這些到訪劇團的對話中獲得了什麼？
Thomas Richards：我們的基礎是演員的技藝。這裡的人幾乎都是演員。我們的工作不僅與非常特殊的古代歌曲有關，同時也關於創作人類行為小單元的串線、表演細節的串線、具有其特定節奏的表演動作、發現和構建與表演夥伴之間的聯繫點，對有機但同時有結構的驅力內流的工作，對身體運動形式的研究。它處理「living word」（處理文本）。它旨在通過一系列基本的小反應和動作的蒙太奇來創建可理解的表演結構，最後——從表演的角度來看這似乎是基本的要求——發展能夠重複表演數百次的能力，每次都保持其精確性和真實有生命力的過程。我們的基本要素和演戲的基本要素是一樣的。在技藝方面相關的層面上，在劇院作公開表演的演員和我們的工作是一樣的。我們在某種程度上都是在同一個領域。所以，當我們邀請一個劇團來看我們的作品時，我們就受到了考驗。這是對我們技藝水平的考驗。他們可能會告訴我們：「不，不，這部份還沒有完成，還不清楚，或者還沒有達成目標。」他們可能會以一種不顧人情的方式衡量和批評我們工作中的表演技巧水平。我們是不是在自欺欺人，懷著對所謂內在發現的渴望進入一種自我陶醉的業餘狀態？或者我們的技藝水平是否真實的達成了？他們有時會提出很好的問題。
我們還可以從他們那裡得到一些可能與我們工作質量有關的其他方面的信息。借用Grotowski的說話，對於見證著在「內在行動」過程的觀者來說，他們能可能會出現「傳導」現象（induction）。如果你有一根通了電的電線，你將另一根沒有通電的電線放在附近，第二根電線上也可能會出現電流的痕跡。這是「傳導」現象，當有人目睹行動者進入了「內在行動」的表演結構時，也會發生這種現象，這種能量的轉化。在他們觀看的過程中，見證者可能會開始從他們自己的內心感知到行動者正在發生的事情。當一個來訪的劇團來觀看我們的表演作品時，然後在分析中有人說，例如：「啊，在表演，當你在唱歌。我不知道到底發生了什麼，但就像是我內心同時有種律動——就在我的身體裡。但當我只是純粹坐著、看著表演。」由此可見，嗯，是有「傳導」的。但這不是指我們表演作品的目的是要產生這種「傳導」。如果它成為我們的目標，我們會立即失去這種內在的東西。所以這是另一個方面，通過一種特殊的反思，我們可以更好地看待自己和我們的工作，以客觀地檢視我們正在做的事情。
還有另一個方面，在我看來，這是我在自己身上發現到的真正的人類需求：從同一行業的人身上得到一個簡單的認可：「啊，是的，你正在做的事情的確是有意義的。」這看起來真的很簡單，但是來自你技藝旅途的同行人、其他演員，甚至是其他參觀作品的人，可以是有意義的。它可以給予一些肯定，幫助我們繼續在旅途上前進。它給予人們力量。我覺得為這些肯定而努力是不對的，但是在你沒有丟失初心時聽到這些說話可以幫助你繼續向前邁出下一步。它提供了某種燃料讓你繼續走下去。
Lisa Wolford：你所說的「傳導」過程，是不是源於歌曲本身的振動品質？因此歌曲就能對作在場見證表演的人產生生理上的影響？
Thomas Richards：這在一定程度上與歌曲的振動品質有關，但這不僅僅是聲音的問題。僅僅唱出旋律，即使是正確的，也是遠遠不夠的。但是以一種特殊的方式，與這類歌曲相關的整個過程可能會影響在場的見證人，而且不僅僅是生理上的。實際上，「傳導」也是我作為帶領者要做工作之一。例如，在排練時，我會聽夥伴唱歌，然後自己跟著他們唱歌。當然，以下的這只有在旋律、音節、節奏拍子，甚至主要的振動品質已經被表演者學會後才有可能做到。當然，你永遠無法 100% 確定你所感知的就是你的夥伴所感知的，但如果在某種程度上你瞭解這一切是如何運作的，你幾乎可以確定夥伴所感知的東西。當一個人年復年、逐步深入地工作時，他就可以會擁有這個能力。就像一塊岩石被一年又一年不斷地被海浪沖刷一樣，岩石會發生變化，棱角會變得光滑。當一個人以這種方式長期工作後，他的感知接收能力會愈來愈敏銳。在我看來，通常這個——只是個形容的比喻——能量轉化的通道一直存在於我們體內，但它或多或少被阻塞或關閉了。但是當通道暢通無阻時，能為生命提供營養就不僅僅是食物，還可以來自其他能量來源——更微妙的能量——為我們的靈魂提供營養，甚至亦能為身體的存在提供營養。
當團隊中經驗較淺的人開始吟唱，正在聆聽的帶領者可以立即連結到他作為有機體的身體不同部位做出的反應，甚至帶領者可能察覺到行動者在哪裡被堵塞住了。甚至有可能在排練的特定時刻，帶領者可能會對表演者說，例如：「下巴應該不要收縮那麼多，不要在手臂下夾住身體，輕輕地向前傾」，然後通道的空間可能在行動者體內出現，歌曲在那個空間裡行動，到最後幾乎是在引導唱歌的人。在某種程度上，帶領者不僅在技藝和精準度上工作，而且還通過「傳導」與團隊合作。
當我們完成我們的工作並且人們前來見證時，他們就是這樣。所以即使我們工作得不錯，每位見證人接收到的「傳導」，在某種程度上，似乎都不相同；也許不同的「傳導」是源於他們「通暢」或「打結」的地方。最近有一個人在看過《Action》後分享說：「我腦子裡一直在問，「這些歌的歌詞是什麼？我不懂這種語言，我不明白意思。這是什麼？我不明白演員是在做些什麼。這根本不是劇場。我唯一可以比較的是我在耶路撒冷的時候，我在哭牆看到一個在祈禱的人。」這個人的情感能量座（energy seat）和生命能量座可能被思想內對話所阻擋，讓他不能簡單地對行動者內的過程作出反應，所以在作品中，他感知到的是他自己的想法和由此引發的問題。但我對以上的想法有點猶豫不決，因為哭牆的意象同時表明了他正同時強烈地接收到一些事情。當然，也可能是我們那天所做的演出缺乏了一些必要的東西。然而，另一個目睹了同一個作品的人說：「我一直在看和聽，但出於某種原因，我的腦袋沒有在問「他們在唱什麼？」或者「這是什麼？」過了一會兒，在我的胸口區域，有些不為人知的東西開始移動，這讓我有點害怕，就像我胸口有一種非常溫暖的灼燒感。那是什麼？」因此，對觀看作品的人來說「傳導」因人而異，對於某些人來說可能完全不會發生。
在一個層面上，影響觀者的可能是聲音的共鳴（這些特定歌曲的作品中可能出現的振動品質）。但是，不應將此與Grotowski實驗室劇場（編按：Grotowski在早期Theatre of Productions階段的劇團）所為人熟知、非常獨特且高度專業化的聲音共鳴腔工作相混淆。共鳴腔沿著身體的軸線存在，可以被激活，幾乎是跳躍式的，提供不同的聲音迴聲，如果運用得當，可以產生非凡的藝術效果。然而，共鳴腔的實際運用可以與微妙的隱秘能量轉換流無關。甚至在把共鳴腔運用得完美的作品中，藝術水平仍然不凡，能量通道可以仍然「打結」。此外，在我學習的某個時刻，我混淆了身體共鳴腔的客觀位置和我認為是能量座的位置。共鳴腔和能量座當然是不同的現象，但確實它們有部分存在於身體內的同一區域，這讓我一度混淆了這兩個不同的現象。
當某人藉著使用/演出古老的振動歌曲來跟隨能量轉化之流時，體內不同的共鳴腔可以互相開始非常複雜的對話。這些對話完全不是由行動者有意識地引導，而更多地是由「內在行動」本身引導的。聲音在移動、滑動、下降、觸及不同的地方，因為需要打開這種通道，所以聲音成為「內在行動的聲音」，在需要時觸及身體的共鳴腔，以及對作為行動者的我來說：激活能量座椅。正是這種複雜的情況會導致觀者可能出現的「傳導」現象。所以此中有一定程度的與聲波共振有關，但不僅如此。
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Lisa Wolford：除了歌唱工作和Action（編按：請讀之前的文章【Thomas Richards與Jerzy Grotowski的相遇】）之外，你和合作伙伴還會工作些什麼？
Thomas Richards：另外兩個工作要素是身體訓練和一個叫做Motion的練習。在《At Work with Grotowski Physical Actions》（編按：Thomas Richards之前的著作）中有描述過Motion這個練習。基本上，它是一個包含簡單或不那麼簡單的身體伸展，以及注意力循環的練習。這是一個集體練習，每個人的每一個動作、每一個身體角度、每一個轉身、每一步都應該在同絕對同步。因此，做Motion練習的人需要非常連續的注意力。
身體訓練在過去 10 年裡一直在變化，並根據我們在特定時期的需要而發展。體能訓練的主要目的是幫助那些加入團隊的新人和舊人去發展和保持有機運動流的可能性。在西方文化中，由於教育方式、對電視的沉迷、以及不間斷的坐車交通等，我們已經習慣了久坐不動的生活。我們的脊椎變得相當堵塞，我們習慣了在日常生活中只是做手勢、只使用手臂、手和面部肌肉。脊柱中的生命，那圍繞著身體的軸線流動的生命很大程度上被遺忘了。我們身體訓練的練習旨在幫助我們每個人發現身體的生命以及從身體內部發出並向外延伸到外圍的驅力流（flow of impulses），以幫助進入這個工作的人發現這種有機流動。那是一個層次。
首先，隨著每個人加入團隊，我們分析每個人身體的障礙和弱點是什麼，以及每個人過度繃緊或需要拉展的地方。然後我們開發幾個單獨的功法來克服那個人的身體問題，所以每個人都有幾個屬於自己的功法。然後，所有這些單獨的練習都會進入訓練結構，此時由我或Mario Biagini）編按：Thomas的長期合作伙伴，工作中心公開計劃Open Program的聯合藝術總監）領導。訓練有不同的順序，其中之一順序是完成眾多單獨練習的順序。在整個訓練過程中，團隊跟隨帶領者的節奏和流程，因此他們的注意力應始終集中在外部，以保持跟從著帶領者的節奏。即使訓練非常動態但不可以製造聲音，連沉重的呼吸聲也不被允許，必須始終保持靜默。藉著這種方式，即使你不刻意要求參與者去尋找貓的動態之類的東西，他們也會逐漸發現了一種非常安靜和有機的移動方式。通常，貓在移動時不會發出任何聲音。牠的腳在下沉，但它似乎同時在傾聽，也許是在聆聽著潛在的獵物的聲音。也許附近有一隻老鼠，所以牠在聆聽。當它落地時，它不會像棍棒一樣落下；牠以一種能夠同時聽到聲音的方式放下腳。所以我們要求人們在練功的同時不要發出聲音，就是要聆聽。由此，只是做和聽——你呼吸沉重嗎？你在製造噪音嗎？還有，你跟得上帶領者的節奏和流嗎？ 人們開始發展出這種動物所具有的雙重覺察，即對其身體和周圍環境的覺察。然後，一步一步地，本屬動物性的身體內的一些流動開始重新出現，而這對歌唱/表演非常有幫助。
現在我們的身體訓練正在向另一個層次邁進，這與通過歌聲可以實際出現的內在過程變得更密切相關。因為與歌曲相關的多年工作，才有可能做到這一點。在每一種站立方式、坐姿、移動方式中都有某些身體部份上的收緊，但這不僅僅是身體上的收緊，它們也阻礙了「內在行動」的開始流動。比方說，這些歌曲年復一年地教會我們唱歌時身體的方式，身體本身開始對移動方式、站立方式、行動方式、如何調整自己以便這條內在的河可以開始流動會有認知。因此，經過多年圍繞歌曲的工作、圍繞歌曲的表演來接近這個微妙的過程，一個人可以開始了解身體中有什麼在阻礙著，如何在調節身體中幫助打開一個空的通道讓能量通過。對這個過程，訓練的帶領者比參加工作的人走得更深入。現在的帶領方式很少通過靜默的運動來尋找充滿生命活力之流，而更多的是帶領者需要讓身體（自己和團隊成員）為這種「清空導引」（empty channeling）做好準備。例如，帶領者開始工作，然後發現自己的手太收縮了，雙腳不應該靠得太近，現在沿著脊柱提升—對了，在呼吸之中有些東西在下降，一些東西更打開了——當他處理他的身體，調節它以進行「清空導引」時，新的團隊成員則跟隨，調整他們自己的身體來捕捉帶領者在做的。因此，帶領者在嘗試將更複雜的東西傳授給跟隨著練習的參加者，而不僅僅是形體上的東西。
◖ 節錄於Thomas Richards於2008年的著作《Heart of Practice: Within the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards》中〈The Edge-point of Performance〉一文