身體步道上的文化展演
探索在極端消費社會中的身體文化內涵和表述
探索在極端消費社會中的身體文化內涵和表述
身體在活動中過日子。
我們的行為，有幾多是發乎自然，又有幾多為配合約定俗成？
身體是自我意識的載體，卻同時被傳統和社會價值刻鑄。
「身體步道上的文化展演」研究計劃，將邀請不同組合的舞台從業員，
與文化研究員一同檢視、拆解「表演」之下的文化痕跡；
亦關注「受訓練的身體」和「素人身體」如何面對內在與外在表現的距離。
我們的行為，有幾多是發乎自然，又有幾多為配合約定俗成？
身體是自我意識的載體，卻同時被傳統和社會價值刻鑄。
「身體步道上的文化展演」研究計劃，將邀請不同組合的舞台從業員，
與文化研究員一同檢視、拆解「表演」之下的文化痕跡；
亦關注「受訓練的身體」和「素人身體」如何面對內在與外在表現的距離。
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2015年8月
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2015年9月／10月
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2015年11月／12月
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2016年1月／2月
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2016年6月
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【有關「身體步道上的文化展演」的片點想法】
在看似物質豐盛的年代，所謂「精神文化」彷彿都成為「另類消費」的幌子，多少早墮入強化物慾「多元選擇」和「心理需求」的「管理邏輯體系」中？
今天身體的步道，到處充斥著消費文化染色體⋯⋯
吃的，穿的，看到的，聽到的，嗅到的，以至呼吸或感應著的，彷彿都可在「文化／品味工場」按市場經濟被收編定性！如是，我們每天接收的「生活印象」，畢竟可有因追求近似垂手可得的「方便」而付上沉重的身體代價？
解剖此間身體版圖，好像都成為「消費指南」和「體制邏輯」下，按市場和編制拆解出來的「慾望行動圖譜」！就連知識和教育，亦難逃被重新包裝，在一概被「分拆出售」的商管氛圍下，今日與表演藝術相關的眾生文化現象，似早被市場想像吞噬：各適其式的只務求「提供品牌玩味」，獨欠回到檢測「行動根本」，梳理其中「盲目拓展」下虛空的「文化表述」，「步道內涵」難免又一再被遺忘去了！
在香港已「持續發展」了三十年的表演藝術，呈現出的文化形態深值你我一再反思和重探，才可望真正踏實的跨向下一個三十年。假如，表演藝術的本質，是一種回應當下的「文化行動」，「文化藝行」的背後，究竟可植根於怎樣的信念和思考？
葡萄牙文學家荷西蕯拉馬戈（José Saramago）在《謊言的年代》（The Notebook）雜文筆記中曾如此建議：「在這世上生活的每一個人，都應該為他或她自己的人生，留下敘事記錄。」在處處充斥著虛無「擬像」（simulacre）的世代，我們每人唯有回到「母親身體」，追溯何如開展「人生圖譜」，思考生命的根源，藉它在生活上形構築建的「文化載體」，以延伸上代和新生代的生命價值和意向。
「流」「白」之間，意味在萬千生活意識流轉的過程中，如何重新白描其中所以，相信是個人以至群體重要的文化重整。由智能電話深入影響著今天的身體時間中回望，人如何在傳統和社會價值間檢視身體的文化步道，追蹤種種「精神病體」的文化形骸，是當下藝行者（不管以何種形式現身）不可能逃避的課題。由「初次上路」到「擁有經驗」，及至面對疾病和死亡的人生旅途上，身體如何經歷上不一樣的生命叩問，是任何「文化展演」中必然（亦必需）學習的。當中，我們也必須揭開心障，重新擁抱「跨世代的對話」，誰也不可能獨善其身！
由內而外，或由外而內的文化流轉中，身體，從不說謊！藝術行動，是研修表裡合一的文化論證，給你我映照出長久被遺棄了的可能內涵，冥想其中！
一切，理應由民間自發，重拾編構文化的主動空間，給身體開闢不一樣的文化步道！
感謝是次計劃的一眾同行者／參與者（包括來自台灣及韓國的朋友）、觀察員和研究員，以不同崗位視界，切入相關議題，把藝術放回行動探索的框架，分享途中心得，延伸身體步道上此時此地此間可自主自覓的文化之旅！
何應豐
寫在二零一五年八月八日超級颱風蘇迪勒正面吹襲台灣的一天
今天身體的步道，到處充斥著消費文化染色體⋯⋯
吃的，穿的，看到的，聽到的，嗅到的，以至呼吸或感應著的，彷彿都可在「文化／品味工場」按市場經濟被收編定性！如是，我們每天接收的「生活印象」，畢竟可有因追求近似垂手可得的「方便」而付上沉重的身體代價？
解剖此間身體版圖，好像都成為「消費指南」和「體制邏輯」下，按市場和編制拆解出來的「慾望行動圖譜」！就連知識和教育，亦難逃被重新包裝，在一概被「分拆出售」的商管氛圍下，今日與表演藝術相關的眾生文化現象，似早被市場想像吞噬：各適其式的只務求「提供品牌玩味」，獨欠回到檢測「行動根本」，梳理其中「盲目拓展」下虛空的「文化表述」，「步道內涵」難免又一再被遺忘去了！
在香港已「持續發展」了三十年的表演藝術，呈現出的文化形態深值你我一再反思和重探，才可望真正踏實的跨向下一個三十年。假如，表演藝術的本質，是一種回應當下的「文化行動」，「文化藝行」的背後，究竟可植根於怎樣的信念和思考？
葡萄牙文學家荷西蕯拉馬戈（José Saramago）在《謊言的年代》（The Notebook）雜文筆記中曾如此建議：「在這世上生活的每一個人，都應該為他或她自己的人生，留下敘事記錄。」在處處充斥著虛無「擬像」（simulacre）的世代，我們每人唯有回到「母親身體」，追溯何如開展「人生圖譜」，思考生命的根源，藉它在生活上形構築建的「文化載體」，以延伸上代和新生代的生命價值和意向。
「流」「白」之間，意味在萬千生活意識流轉的過程中，如何重新白描其中所以，相信是個人以至群體重要的文化重整。由智能電話深入影響著今天的身體時間中回望，人如何在傳統和社會價值間檢視身體的文化步道，追蹤種種「精神病體」的文化形骸，是當下藝行者（不管以何種形式現身）不可能逃避的課題。由「初次上路」到「擁有經驗」，及至面對疾病和死亡的人生旅途上，身體如何經歷上不一樣的生命叩問，是任何「文化展演」中必然（亦必需）學習的。當中，我們也必須揭開心障，重新擁抱「跨世代的對話」，誰也不可能獨善其身！
由內而外，或由外而內的文化流轉中，身體，從不說謊！藝術行動，是研修表裡合一的文化論證，給你我映照出長久被遺棄了的可能內涵，冥想其中！
一切，理應由民間自發，重拾編構文化的主動空間，給身體開闢不一樣的文化步道！
感謝是次計劃的一眾同行者／參與者（包括來自台灣及韓國的朋友）、觀察員和研究員，以不同崗位視界，切入相關議題，把藝術放回行動探索的框架，分享途中心得，延伸身體步道上此時此地此間可自主自覓的文化之旅！
何應豐
寫在二零一五年八月八日超級颱風蘇迪勒正面吹襲台灣的一天
【身體作為跨學科研究對象】
曾經有一段時間，我們認為在舞台上的身體應該完全臣服於劇本。十八世紀的舞台身體是符號身體（semiotic body），演員身體表現的自我痕跡必須完全被除掉，它是表達文字劇本的工具。身體的「去身體化」定義舞台身體的價值。
曾經有一後時間，我們認為需要以自身經驗建立與角色的關聯，所以有斯坦尼斯拉夫斯基體系、或美派方法演技（Method acting），甚或梅耶荷德的N=A1 + A2方程式。演員要「演活」角色，以自己的真實存在成就一個虛擬存在的合理性。
到了世界被接連的戰爭弄得殘破不堪，我們轉向關注主體如何存在於世界之中，重新強調身體作為現象（phenomenal body）。Mary Wigman 以表現主義重建在大戰後被踐踏殆盡的個人價值。自1960年代前衛藝術思潮的生發開始，身體成為了眾多重要思考的實踐場域。Jerzy Grotowski強調「我與我的本質體共生」。Lucinda Childs 或 Yvonne Rainer的極簡主義中的舞台，重點只在身體。思想與身體的二元論不再超然於一切地成立。而東方的表演藝術，不論是中國戲曲、峇里舞蹈、能劇、歌舞伎、kathakali等等，從傳統下來一直強調以內在的「意」，貫穿全身才形之於外，身體就是全部，total。
在差不多同一時期，德國及美國的學術界意識到表演研究（performance studies）需要在跨學科層面進行。雖然這意識正好反映了知識區隔（knowledge compartmentalization）及知識份子身份等問題，但其中重要的訊息是我們承認了舞台身體並不可能存在於社會大環境之外。我們的身體，滿載文化印記；要了解在表演中不能或缺的身體，出發點可以是社會學、人類學、哲學、媒體學、文化研究、生物力學……
在香港，我們的表演藝術有其獨特的「純粹性」：表演的概念想象、舞台構思、專才訓練、評論研究，都在表演藝術圈內發生。我們明白「身體作為現象」的理念，我們擅長其使用方式，但我們未能深入剖析現象的內涵。身體好不容易才走到能憑藉其本身特質出現在當代劇場的舞台上，再往前走，它需要變得更明澄、更立體、更豐富、更……當代。
在策劃是次計劃的文化思考部分時，我視所有參與的表演藝術工作者同時為研究員及研究對象。他們表達其關注事件的劇場手法，將會向各觀察員及嘉賓揭示他們的身體文化痕跡。長遠來說，我期望這種揭示引起不同學科的研究員的關注，讓表演研究在本地學術界漸漸找到應有的位置。
李海燕
乙未年立秋之後
The body as an inter-disciplinary research object
There had been a time when we believed that bodies on the stage served nothing but the written script. In the 18th century, everything hinting at the actors’ bodily being had to be eradicated. The “semiotic body” was the ideal tool for expressing the text.
There had been a time when we believed that we should draw on our own experiences when “playing” a character. From that belief developed Stanislavski’s System, or Method Acting in the US, and the Meyerhold formula N=A1 + A2. Actors rationalized the verisimilitude of fictive characters with their very living bodies.
Then the wars crushed the world. We began to wonder how to relate our identity to the now shattered society, in which we used to exist without giving it a second thought. The presence of the phenomenal body caught our attention. Mary Wigman’s expressionistic dance is an individuality outcry. Since the avant-garde movement in the 1960’s, the body has become a practice ground of ideologies. Jerzy Grotowski advocated “the doubling of being a body and having a body.” Body takes the minimalistic center stage of that of Lucinda Childs’ or Yvonne Rainer’s. The duality of mind and body is no longer truer than everything else. On the other end of the globe, oriental performances, be it Chinese Xiqu, Balinese dance, Noh, Kabuki, or Kathakali, has its emphasis on the “intention” (yi) that travels through the entire body before it finds its way to expression. The body is the total.
Parallel to the artistic explorations was the awareness to the interdisciplinary academic potential of performance studies in the US and Germany. While this inevitably reminds one of the criticism to knowledge compartmentalization and the definition of intellectuals, it is also a recognition of the body on the stage as a continuation of the body in the living environment. Our bodies are tattooed with traces of our culture. The departure point to make sense out of the body, which is the critical component of the bodily co-existence in a performance, lies possibly somewhere in sociology, anthropology, philosophy, media studies, cultural studies, bio-mechanics……..
In Hong Kong, our performance arts follows a peculiar “pureness”: the concepts, stage representations, training, critique and research start and end within the performance art field. We comprehend conceptually what a “phenomenal body” is, we are skillful with its deployment, but we are yet to delve into what lies beneath the “phenomenon.” It has taken a long while for the body to exist in its own right on the contemporary stage. To secure its position, it should become more transparent, more shapely, more resourceful, and more……contemporary.
I regard the participating artists in this project both researchers and research objects when planning the “cultural contemplation” in this project. How these artists tackle the theater issues that interest them will reveal to us the cultural traces embedded in their behavior, their bodies. In the long-run, I wish that such revelation will interest researchers across various knowledge areas, so that performance studies will gradually gain traction in the academic circle in Hong Kong.
Joanna Lee
曾經有一後時間，我們認為需要以自身經驗建立與角色的關聯，所以有斯坦尼斯拉夫斯基體系、或美派方法演技（Method acting），甚或梅耶荷德的N=A1 + A2方程式。演員要「演活」角色，以自己的真實存在成就一個虛擬存在的合理性。
到了世界被接連的戰爭弄得殘破不堪，我們轉向關注主體如何存在於世界之中，重新強調身體作為現象（phenomenal body）。Mary Wigman 以表現主義重建在大戰後被踐踏殆盡的個人價值。自1960年代前衛藝術思潮的生發開始，身體成為了眾多重要思考的實踐場域。Jerzy Grotowski強調「我與我的本質體共生」。Lucinda Childs 或 Yvonne Rainer的極簡主義中的舞台，重點只在身體。思想與身體的二元論不再超然於一切地成立。而東方的表演藝術，不論是中國戲曲、峇里舞蹈、能劇、歌舞伎、kathakali等等，從傳統下來一直強調以內在的「意」，貫穿全身才形之於外，身體就是全部，total。
在差不多同一時期，德國及美國的學術界意識到表演研究（performance studies）需要在跨學科層面進行。雖然這意識正好反映了知識區隔（knowledge compartmentalization）及知識份子身份等問題，但其中重要的訊息是我們承認了舞台身體並不可能存在於社會大環境之外。我們的身體，滿載文化印記；要了解在表演中不能或缺的身體，出發點可以是社會學、人類學、哲學、媒體學、文化研究、生物力學……
在香港，我們的表演藝術有其獨特的「純粹性」：表演的概念想象、舞台構思、專才訓練、評論研究，都在表演藝術圈內發生。我們明白「身體作為現象」的理念，我們擅長其使用方式，但我們未能深入剖析現象的內涵。身體好不容易才走到能憑藉其本身特質出現在當代劇場的舞台上，再往前走，它需要變得更明澄、更立體、更豐富、更……當代。
在策劃是次計劃的文化思考部分時，我視所有參與的表演藝術工作者同時為研究員及研究對象。他們表達其關注事件的劇場手法，將會向各觀察員及嘉賓揭示他們的身體文化痕跡。長遠來說，我期望這種揭示引起不同學科的研究員的關注，讓表演研究在本地學術界漸漸找到應有的位置。
李海燕
乙未年立秋之後
The body as an inter-disciplinary research object
There had been a time when we believed that bodies on the stage served nothing but the written script. In the 18th century, everything hinting at the actors’ bodily being had to be eradicated. The “semiotic body” was the ideal tool for expressing the text.
There had been a time when we believed that we should draw on our own experiences when “playing” a character. From that belief developed Stanislavski’s System, or Method Acting in the US, and the Meyerhold formula N=A1 + A2. Actors rationalized the verisimilitude of fictive characters with their very living bodies.
Then the wars crushed the world. We began to wonder how to relate our identity to the now shattered society, in which we used to exist without giving it a second thought. The presence of the phenomenal body caught our attention. Mary Wigman’s expressionistic dance is an individuality outcry. Since the avant-garde movement in the 1960’s, the body has become a practice ground of ideologies. Jerzy Grotowski advocated “the doubling of being a body and having a body.” Body takes the minimalistic center stage of that of Lucinda Childs’ or Yvonne Rainer’s. The duality of mind and body is no longer truer than everything else. On the other end of the globe, oriental performances, be it Chinese Xiqu, Balinese dance, Noh, Kabuki, or Kathakali, has its emphasis on the “intention” (yi) that travels through the entire body before it finds its way to expression. The body is the total.
Parallel to the artistic explorations was the awareness to the interdisciplinary academic potential of performance studies in the US and Germany. While this inevitably reminds one of the criticism to knowledge compartmentalization and the definition of intellectuals, it is also a recognition of the body on the stage as a continuation of the body in the living environment. Our bodies are tattooed with traces of our culture. The departure point to make sense out of the body, which is the critical component of the bodily co-existence in a performance, lies possibly somewhere in sociology, anthropology, philosophy, media studies, cultural studies, bio-mechanics……..
In Hong Kong, our performance arts follows a peculiar “pureness”: the concepts, stage representations, training, critique and research start and end within the performance art field. We comprehend conceptually what a “phenomenal body” is, we are skillful with its deployment, but we are yet to delve into what lies beneath the “phenomenon.” It has taken a long while for the body to exist in its own right on the contemporary stage. To secure its position, it should become more transparent, more shapely, more resourceful, and more……contemporary.
I regard the participating artists in this project both researchers and research objects when planning the “cultural contemplation” in this project. How these artists tackle the theater issues that interest them will reveal to us the cultural traces embedded in their behavior, their bodies. In the long-run, I wish that such revelation will interest researchers across various knowledge areas, so that performance studies will gradually gain traction in the academic circle in Hong Kong.
Joanna Lee