Stephen Wangh《Stage-fright的樂趣、Failure的成功》
The Joys of Stage-Fright and the Success of Failure
（Southeast Theatre Conference，Louisville，2013 年）
翻譯：黃家駒
我知道在東南劇院會議(Southeast Theatre Conference)上，我的官方頭銜被正式稱為「形體」老師，但實際上我教授的葛羅托斯基的表演方法只是「看上去」只關於形體……就像冥想課「看上去」就只是「坐著」一樣。事實上，葛羅托斯基的教導大多都是圍繞著一個問題：演員如何進入他們的內心生活？而且，表演是關於行動，還是關於聆聽？我們怎樣才能擺脫自己的慣性？多年來，我意識到這個工作體系的非凡之處不僅在於它為演員提供了一種將身心融入表演工作的有用方法，而且還挑戰了我們對更深層次問題的一些假設：比如，學習要怎樣才真正發生？又例如，我們周圍看到的東西與我們內心發生的事情之間有什麼關係？
現在當然，人們可以說出很多原因為什麼利用身體進入表演是一件有趣的事情。例如它如何將你與自己的某些因為多年坐在椅子上而會切斷了聯繫部分重新聯繫起來，或者與身體一起工作如何刺激想像力等等。也許，當我結束時，如果人們對這類事情有疑問，我可以回答他們。
但我今天想讓大家思考的主要問題不是訓練本身，而是：這種工作方式如何影響我們對恐懼和失敗的假設。以及它如何改變我們覺得「恐懼」是可怕的東西，以及我們認為「失敗」是一件壞事的看法。
在我的課上，我們從身體鍛煉開始，葛羅托斯基稱之為：les exercices plastiques——活動練習，以及les exercices corporels——全身練習。但是經過這項基本訓練後，我們會使用我們的身體來完成文本和場景工作，而不像在任何表演課上那樣。所以，幾年前，當我在教導這個體系內場景研究的部份時，我班上的兩個女人展現了一個片段，這個片段你們大多數人可能都知道的：是來自《玻璃動物園》的一段戲，Amanda Wingfield指責她的女兒Laura謊稱她去了打字班上課。
看著她們的戲，我覺得兩位女演員演得都不錯。在片段展演結束時，跟平常一樣我問她們覺得表演怎麼樣了。
「哦，」扮演Laura的女人開始說，「我不知道。我覺得我什麼都做不好。我一直忘記我所做的選擇。我只是覺得自己非常差勁和無能為力。」
「那很好。」我說。
「好？！」她說：「這可一點也不好。你說的『好』是什麼意思？」
「我是說，」我說：「你所描述的正是Laura的感受。『差勁和無能為力』是編劇Williams希望你在扮演Laura時感受到的。所以如果這就是你的感覺……那很好。」
也許你們有些人都有類似的經歷，當你的角色工作(character work)進展順利時，你會開始真正像角色一樣思考......而取決於你正在扮演的角色，這同時也可能會產生問題。
所以現在在教角色工作的時候，我一定要跟同學們提一下，就像他們上台前要熱身一樣，他們在工作完成時也可能要「抽離」(warm-down)，尤其是如果他們一直在扮演一個強力的角色。我的意思是，演員努力讓角色「活在他們的皮膚下」，但是就像紋身一樣，在把皮膚下面的東西弄出來也需要付出一些心力。我的意思是，去除你的眼線和戲服很容易，但要卸下你的角色需要的不僅僅是卸妝水。
但在我看來，上面說到《玻璃動物園》的故事不僅僅是一個關於角色工作問題的故事。這也是一個關於「批判」的故事，關於我們中的許多人如何讓對自己能力不足的恐懼蒙蔽我們對現實的眼光。為什麼在一個小品展演結束時，我問一個表演專業的學生：「感覺如何？」即使他們對一個場景感覺很好，即使他們的表演很有力可信，他們腦海中浮現的第一件事往往是：他們忘記了台詞，或者之前排練時表現好多了……諸如此類。
為什麼會這樣？我們是如何學會如此自我批判的？畢竟，我們不是天生就這個樣子的。小嬰兒不會自我批評。事實上，這是我們從老師、家長、電視和廣告中學到的東西。例如，我們被教導認為我們的身體太胖或太瘦，我們太懶惰，我們的頭髮太直或太捲曲，而我們的演技？......我們大多數人都被教育著如果我們不是在百老匯表演或走在紅地毯上，那麼你一定有什麼問題。不僅僅是我們學會了如何批評自己，許多人還被訓練成渴求負面的批評——就好像整個世界跟健身房鍛煉一樣：沒有痛苦，沒有收穫。這是一個持續的、微妙的調教，讓我們一定追求著負面的批評。例如，有研究表明，閱讀女性雜誌後，大多數女性會比閱讀雜誌前感到更加沮喪……但女性雜誌的銷量卻非常好。
而且因為我們多年來不斷地被潛移默化，要「去學習」(unlearning)它可能很困難。當我在 1967年跟葛羅托斯基學習時，作為身體訓練的一部分，他讓演員Ryszard Cieslak為我們示範各種倒立：三點頭手倒立、肘部倒立、手背倒立和耳倒立。Cieslak非常厲害，他可以從一種倒立接到另一種，無縫且看似毫不費力。我們這些年輕的美國表演系和導演系學生都看得目定口呆。
在 Cieslak示範倒立後，葛羅托斯基對我們說：’Faites le meme！’(照著做！)但是當我們試圖「照著做」時，大多數人都是左右搖晃、前後搖晃，而且經常摔倒。這讓我們感到無能為力，感到沮喪。所以有一天，團隊裡的一位演員說：「我們為什麼要嘗試做這些不可能的事情？」然後葛羅托斯基回答說：
「練習的真正價值在於你無法做到。」但他這話是什麼意思？對於我們這些從小就被教導著嘗試困難事物的唯一目的是把它做得「正確」的美國人來說，要我們花時間嘗試做「不可能」的事情的想法聽起來很荒謬。
我花了很多年才明白，當葛羅托斯基說這樣的話時他不僅僅是想聽起來很有深沉而神秘——儘管我真的認為他很享受講話深沉而神秘的形象。他在說的是，當你嘗試做一個不可能的倒立時，在你身上的事情就會有些很有趣，非常有趣的東西在發生。事實上，這其實比「正確」地倒立更有趣——而且，這正正就是重點所在，對我們的表演訓練更有用。另一方面，如果你試圖避免搖晃，或者試圖假裝它沒有發生，你最終可能會得到「完美」的倒立，完美而無聊。這可能是一次很棒的內部瑜伽或冥想體驗，但它不會是令人興奮的戲劇。
你有沒有看過馬戲團裡的走鋼線表演？你有沒有注意到，雖然看到一個走鋼絲的人沒有晃動地走過鋼線是很美妙的，但更令人興奮的是看到雜技演員走到中間時，在離地面五十英尺的地方晃動片刻，然後恢復平衡並完成步行？太完美是無聊的。但是看到一個表演者在不可能的邊緣工作，朝著完美而努力......這令人興奮。我的意思是，觀看奧運跳水運動員做著她可以完美完成的簡單跳水動作，遠不如觀看她嘗試她也未必能每次完成複雜扭轉那麼令人興奮。
實際上，你閱讀或表演的每部戲劇都在教導這一點。沒有人會想看一部年輕情侶相識相愛並從此過上幸福生活的戲劇。只有在經歷了所有的跌跌撞撞之後，「從此過著幸福快樂的生活」才會令人滿足。
在所有藝術形式中，在可能的邊緣工作是多麼令人興奮的事情。有一個關於作曲家史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）的故事，他寫了一部新的管弦樂作品，其中包含一段非常困難的小提琴樂段。樂團排練了幾天后，小提琴獨奏家來到史特拉汶斯基面前說對不起，他已經盡力了，樂章太難了，沒有小提琴手可以演奏得了。史特拉汶斯基說：「我明白。我所追求的就是有人試圖演奏它時發出的聲音。」
因此，葛羅托斯基試圖以他深奧的方式教授的，是關於在那些我們可能會認為是「問題」的事情中那些有趣的、可行的、可玩的東西，這些東西其實一直在我們的意識之下發生。我的意思是，當我開始倒立時，有一個純粹的不平衡時刻：我的身體感覺到不平衡，然後是身體上的移後，伴隨著恐懼的情緒，也許還有一點憤怒和批判：「我真差勁。」也許如果我過度糾正擺動，就會意識到事情已經失控，並且會悲傷地意識到我將要摔倒等等。所有這一切都在幾秒鐘內發生，這些想法中的任何一個都是我可以乘坐的火車......只要我不去試圖假裝它們沒有發生。
然而，我們大多數人都害怕讓觀眾、老師，以及我們自己去看出我們的掙扎和我們的跌撞。
（讓我說，這對老師來說比對學生更難。我的意思是當你在教學時，你覺得你必須把每一件事都做對；你必須成為你學生的好榜樣。但卻忘了其中一樣你最想教給學生的知識就是，當你在某件事上「失敗」時，最重要的是善待自己，然後再試一次。我們老師經常試圖教授這一課，但我們自己卻很難做到。）
所以我們大多數人都試圖隱藏我們的掙扎。我們害怕犯錯；此外，我們為這種恐懼感到羞恥，因此我們不斷假裝我們並不害怕。好吧，也許不是「不斷」。也許我們允許自己在排練中體驗掙扎帶來的興奮。
女演員及表演老師烏塔·哈根(Uta Hagen)說，她更喜歡「排練」的德語：“die Probe”(探索)，”她寫道：「這聽起來像是排練應該是：『探索！我想去探索、去測試、去嘗試、去冒險！』」我記得看過 Uta Hagen在Mrs. Klein中表演，她是完美的。每一個動作，每一個語氣，每一個眼神都那麼精準。她非常了不起……但我也記得看完表演走出劇院時，我有種不知何故被拒之門外的感覺，好像「第四面牆」真的變成了一堵牆。
我想葛羅托斯基會問哈根女士：為什麼冒險在當你面對觀眾時就必須結束？為什麼要在表演開始時結束探索？他對我們說的是：「許多演員排練比表演更好的原因，就是因為他們在排練時是心中懷著提問而不是有著答案要表達。他們在排練中探索，找到答案，然後執行他們的答案。這不是創作。」
但是我們美國人在一生的大部分時間裡，在一次又一次的測驗中，在一場又一場的遊戲中，在一場又一場的演出中學到了我們不應該犯錯。不只這樣，更要不惜一切代價避免「錯誤」。我們沒有想到有時避免「錯誤」的成本比我們知道的要高。
就像黏貼便箋(Sticky Notes)一樣。黏貼便箋實際上是一個由試圖發明更好、更堅固的膠水但失敗的人所造成「錯誤」。但是他發明的膠水不粘，很容易剝落。他的失敗變成了他的成功。
愛迪生以發明燈泡和留聲機，以及數百種其他有用和不太有用的東西而聞名。有一位紐約時報記者問他在嘗試發明燈泡時失敗700次的感受，他這樣回答：「我沒有失敗 700 次。我沒有失敗過一次。我有成功地證明了那700種方法是行不通的。當我消除了行不通的方法時，我會找到行得通的方法。」
這並不是說你需要放棄嘗試完成任何事情。完全不是。我說的是當我們遇到的「錯誤」時的態度。您是否將自己的錯誤視為「冒險」或只是一系列令人沮喪的「失敗」？
例如，當您倒立時搖晃身體，或者你在唱歌中途聽到自己破音時，您是立即嘗試「糾正」錯誤，還是花點時間檢視「錯誤」所可能包含的信息？
例如，有一次我和一位歌唱老師一起創作一首歌時，我的聲音在歌曲中的某個位置一直變得微弱和走音。一開始我認為這只是與音調有關，但是當我放鬆不再執著於要使音調「正確」，並讓自己真切感受到正在發生什麼事情時，我感覺到一種巨大的悲傷在我心中升起，這種情緒一直試圖在歌曲中的那個特定時刻跑出來。如果在這種時候，你只是因為自己犯了一個「錯誤」而詛咒自己，那麼你不僅拒絕了「錯誤」要帶給你的新信息，而且你最終還會承擔了負面自我批判所帶來的額外負擔. 「哦，我太不擅長這個了。我永遠不會唱歌」——相信我，我非常熟悉這種批判。
因此，對於葛羅托斯基來說，他稱之為「全身練習」(les exercises corporels)的體力勞動不僅僅是對平衡和全身連結的探索——儘管它們是其中一些目的。倒立和猛虎跳躍也是我們處理任何表演任務的範例。所以當我們倒立時搖晃，格羅托夫斯基會說：「當你跌倒時，...... [你必須]將地面視為愛你並且不會拒絕你的某人或某物。」再一次，當他說那樣的話時，我只是覺得他太深奧了，我實在無法理解。
但是在那次與葛羅托斯基的訓練之後幾年，我看著一個一歲的孩子學會站起來。她會讓自己站起來，走一步，搖晃，跌倒，再站起來，跌倒，哭泣，站起來，站起來，笑，跌倒……看著她，我意識到，當葛羅托斯基說，「當你跌倒時，...... [你必須]將地面視為愛你並且不會拒絕你的某人或某物。」——他不僅僅是在裝神秘。實際上曾經有一段時間地板「愛」了我‧儘管會有撞擊，地板確實地是當我要跌倒時總是可以回到那裡的大本營，一個會接納我的家。隨著生活的洗禮，我才開始將「起伏」歸類為一種我應該避免或害怕的侮辱，並認定這是失敗的痛苦證明。
我的意思是，想想看：如果一個孩子每次跌倒時，她的看護人都會對她說「哦，不，你又失敗了。你永遠做不到。你以後不如乾脆就爬行算了」的話，她長大了會變成怎樣？
然而，到我們十歲的時候，我們大多數人已經習慣了被那樣對待。
但葛羅托斯基不僅僅是在說嘗試做倒立時摔倒這件事。正如我所說，對他來說，他教授的鍛煉練習是範例，是演員面臨的各種困難任務的物理例子，比如發現、忍受、探索和表達人類深層情感的問題。他通過身體鍛煉幫助我們重新發現我們曾經擁有的感覺：無論我們做什麼——包括「錯誤」——都是冒險的一部分，都是可以使用的有趣能量。使用身體和平衡來教授這一點非常清楚：我的意思是，如果在表演單元的中間，你突然有一個奇怪的、突如其來的想法或驅力(impulse)，演員會自動「糾正」或者撥開這個驅力，因為如果你遵循它，它可能會破壞你精心策劃的「動機」(intention)或「最高任務」(super-objective)。因此，在表演過程中很難注意到這種糾正機制。但是在簡單的倒立上工作可以讓你練習感知在擺動中蘊藏著的豐富可能性、讓你以一個非常簡單的小任務來玩耍細味——這都是為了發現怪異中的樂趣、計劃外的事情，那些我們一直將其視為「失敗」的事情。
重點是：將未知和計算以外的事物視為有趣的事物而不是潛在錯誤的雷區、這種將每個驚喜視為有用的東西的思考方式……這都是我們都曾經擁有的思考方式，但我們卻慢慢學到要避免。
《紐約時報》一篇關於史丹福大學心理學教授Carol S. Dweck研究的文章報導說：對兒童和成人的研究表明，很大一部分人無法容忍錯誤或挫折。……尤其是那些認為智力是固定的、無法改變的人傾向於避免冒險，以免導致錯誤。父母和老師常常會在不知不覺中鼓勵這種心態，稱讚孩子很聰明，而不是稱讚他們在這個嘗試過程中付出的努力或掙扎。
Dweck教授和她的研究人員與400名五年級學生合作。一半的高小學生在考試中表現出色後被稱讚「真聰明」；另一半則因他們的努力而受到稱讚。然後他們被分配了兩項任務供他們選擇：一項是簡單的，他們在從中能學到的東西很少但他們能夠做得很好，而另一項更具挑戰性的，可能更有趣但或許會導致更多的錯誤。
大多數被稱讚聰明的人選擇了簡單的任務，而90%被稱讚努力的人選擇了更困難的任務……然後孩子們接受了另一項高於他們年級水平的測試，其中許多人都表現不佳。之後，他們被要求匿名寫下他們的經歷給另一所學校並附上他們的分數。37%被稱讚很聰明的人在分數上撒了謊，而另一組中只有13%的人這樣做了。「有一件事，」Dweck教授說，「我了解到，孩子們對他人真正要傳遞的信息非常敏感。真正的信息是『要聰明』，而不是『當你掙扎、學習並犯錯時，我們都喜歡。』」
所以多年來，我們大多數人都學會專注於成就，以至於我們失去了在跌倒並再次嘗試過程中快樂的聯系，我們忘記了地板曾經是「愛我們的人」。這一點不出奇。我們已經變得如此專注於瞄準正確的答案，表演「正確」的動機，找出「正確」的「最高任務」，我們已經忘記如何享受搖晃和跌倒。事實上，許多人已經開始害怕它。
還有恐懼……嗯……每個演員都知道恐懼會對你產生什麼影響。
許多年前，我班上一位名叫大衛的年輕演員正在工作馬克白的一段獨白，那段關於「這是我眼前看到的一把匕首，刀柄向著我的手嗎？」的獨白。在獨白進行到一半時，他開始顫抖，然後他就停止了。
「我不知道，」他說：「我演不到。我覺得自己像個騙子，想演莎士比亞，每個人都看著我，『他以為他是誰？演馬克白？』」
「你是說你有怯場？」我問。
「我猜是。」
「很好，」我說。「那很好，因為在這一點上，馬克白也感到非常害怕。」
「對。但馬克白是因為看到空中出現一把幽靈般的刀而害怕。我只是害怕……在這個排練室裡出醜。」
「大衛，」我說：「我們在這裡看著，我們不知道你在害怕什麼。我們不知道你在使用什麼影像；那是您的事。我們可以看出你很害怕，如果你只說莎士比亞先生給你的台詞，如果你告訴我們你害怕的是懸在半空中的『匕首』……那麼我們就會相信。事實上，我們會用我們自己的恐懼來填補馬克白的恐懼。這就是觀眾所做的。那是我們的工作。你的工作只是讓自己感受你的感受——包括恐懼——並說出台詞。如果你認為『我不應該有怯場』，那你就會阻擋了現場一個重要的能量來源。」
但是我們許多人已經變得害怕我們的恐懼。
演員這類人一直以「自我中心的混蛋」而聞名，他們需要被人注目。這就是為什麼需要告訴他們不要通過移向upstage，迫使舞台上的其他人都只能以背脊對著觀眾，來「壓過」他們的搭檔，。每隔一段時間我就會遇到這種演員。然而根據我的經驗，大多數演員走向upstage的原因都不是為了吸引注意力，而是為了想離觀眾遠一點。
這在表演課上也經常發生。你有沒有注意到在暖身環節時，只要老師坐在哪裡，房間那一邊的空間都有更空曠？因為沒有人願意站在那些批判性的眼光前面。出於這個原因，當我教課時，有時我會從房間的一側移動到另一側，以便人們能夠感受到他們一直在迴避的能量。感受它，才能把它使用到表演內。
在場景工作中，文本有時會讓演員有一個「私人時刻」(private moment)。這也許是角色對不在舞台上的某事或某人的回憶或想法，也許是瞥了一眼窗外或照鏡子。在這些「私人時刻」，許多演員都會走向upstage或台側，總之就是避開會直接面向觀眾的任何地方。在某個層面上是合理的，我們怎麼會在「私人時刻」時選擇一個感覺最沒有隱私的地方？但每當我看到這種情況發生時，我都會鼓勵演員將她對窗戶或鏡子的想像移到downstage，在那裡她從觀眾感受到的能量——她潛在的怯場——可以與她在講台詞時一直在連結的想像聯合在一起。當她這樣做時，奇怪的事情就發生了，恐懼為那「私人時刻」的情感增添了純粹的能量。而演員可以感覺到「恐懼」實際上就只是一股能量。
事實上，怯場是演員最可靠的能量來源之一。它是你可以依賴的一種表演來源。如果你在舞台上突然想：「該死，我沒有感覺！」試著直視觀眾，我保證一定會發生一些事情。問題是我們認為這是不應該發生的事。我們認為我們應該感受別的東西，例如愛、憤怒或其他劇本要求的。但事實上，感情是可以互換的——它們就像歐元，可以兌換成美元、人民幣或謝克爾（以色列貨幣）。但是如果你低頭看著我們手中的歐元並想：「嗯，這看起來不像錢……」那你就卡住了。但是，如果有那麼一刻，你對自己承認，當下正在發生的事情就是「恐懼」，如果在那一刻，你讓恐懼真正進入你的身體，那麼你會發現恐懼能量是可以被處理並轉化為您需要的任何一種情感貨幣。
這是有效的，因為實際上您所感受到的恐懼從來都不是您擁有的唯一情緒。在舞台上的每一刻，你也會感受到很多其他的事情：你可能對上台感到興奮，可能你因為忘記台詞而生氣，或者因為表演太辛苦而感到難過，也許你愛上了你的表演搭檔……更不用說你角色的感受了……只是恐懼似乎更巨大或更近，大得能夠阻止以上的情感或事情發生。
但是你的迴避態度只會令恐懼變得更大更強。如果你在上台前踢傷腳趾，你的腳趾就會疼痛，但你沒有特別注意它。這似乎並不比劇中發生的事情更重要。但是害怕！「哦，恐懼是一種不好的感覺——我不應該擁有」，因此你可能會試圖否認或隱藏它。而在試圖隱藏你的恐懼時，你消耗了額外的能量試圖不去感受你的感受，因此你可以用於工作的能量就變得更少了。而如果你允許恐懼穿透你，你會發現當它進入你的全身時，它變得可以使用。
這更像是有人向你提起大象，然後叫你不要去想大象的老故事。你越努力不去想，大象出現的次數就越多。恐懼也是如此。
當然，恐懼這件事可能非常複雜。有時，演員的恐懼不僅僅是害怕被人看到。例如，幾年前，我和一位多年來一直做棟篤笑的女人一起工作，從很多方面看來她似乎都喜歡受到所有人的關注，但在工作那段Portia懇求她的丈夫Brutus的莎士比亞《凱撒大帝》獨白時，當文字中的情緒越強烈，她說話的聲音就越小。當我事後問她在想些什麼的時候，她說：「我只是害怕……真的很糟糕。」
但我在獨白中注意到的是，她不僅變得非常安靜，而且她的身體也停止了移動，而且來到Brutus要說「不要跪下，溫柔的波西亞」的部份時，她不僅刪掉了Brutus的台詞，而且為了把對話改成獨白，她也刪掉了這個動作。她沒有跪。所以我只是建議在文本中的那個時候，她允許自己跪下並向她丈夫的影像伸出手——伸向downstage。經過一分鐘的嘀咕，並抗議跪下會看起來很傻和太表演後，她允許自己試一試。
話音剛落，她的聲音就大了許多，淚水溋滿眼眶。在展現甫完結，其他同學就紛紛鼓起了掌。這是葛羅托斯基身體工作方法如何激活情緒的很好一課。
但這還未完結。一天後，她在走廊裡向我走來，有點害羞地微笑。
「我想告訴你一件事，」她說。「你記得昨天你問我的時候，我告訴你我害怕在那段獨白中表現得很糟糕。嗯，我撒謊了。後來我意識到，我最害怕——但又不敢大聲說出來——是我害怕演得好，真的演得好。」
所以恐懼是真實的，但它是能量。它是一個泉源，如果你能夠真正讓自己感受它，它幾乎總能給你提供可以在工作中使用的能量。問題不在於恐懼；問題在於你認為「我感到的這種恐懼是件壞事」，而你試圖否認它。正如偉大的美國導演David Belasco曾經說過的那樣：「我不會給一個不緊張的演員一分錢。」
所以，問題——就像扮演Laura的女演員遇到的問題一樣——在於我們把發生的事定義為什麼「問題」。當我們稱某事為問題時，那麼我們就真的遇到了問題。如果你們中有人學過小丑，你可能已經發現，是你自己的「問題」造就了最好的小丑。你自己的愚蠢，你自己的恐懼，你自己的好戰。那麼，如果不是將所有問題都稱為「問題」，而是將它們稱為「有趣的判斷」或「能量來源」，那會怎樣？想一想你的一些習慣——在台上或台下——一些你已經認為是「問題」的個人習慣，然後想一想：如果下一次你遇到這種心理事件時，你只是把你的思想或感覺想成「有趣」或「值得探索」的話，事情會變成什麼模樣？
也許這實際上只是即興表演中偉大的第一條規則的另一個版本：無論你的搭檔做什麼或說什麼，你都必須說”YES！”在即興表演中，如果你走上舞台，你的搭檔大喊：「小心，你踩到鱷魚了！」 然後你回答說：「約翰，別傻了，那只是我的皮褸。」然後你就「擋住」了你收到的禮物。害怕圍繞著鱷魚來創作會成為一個「問題」，你試圖「解決」這個問題。結果是你最終會看到一個相當無聊的場景，關於人們把衣服放在地板上。但是，如果相反，你接受了你的伴侶扔給你的鱷魚，而不是「改正」這個笨拙的影像，你會發現自己突然開始與怪物搏鬥——或者做愛？那麼你可能會看到一個非常有趣的悲劇喜劇場景。不同之處在於你如何看待自己所面臨的「困難」：您將其視為問題還是機會？
我唸大學的時候，曾經在暑假去了法國。有一次我在烈日下的法國高速公路上等便車等了幾個小時，但沒人停下來，我不得不背著沉重的手提箱走了一英里，然後翻過柵欄，跳上一輛小型摩托車，搭上一列我不得不一路站著到巴黎的火車。那是可怕的一天，非常可怕的一天，所以第二天，當我稍微恢復過來時，我給家裡寫了一封信，講述了發生的事情，我立刻明白了：那天很糟糕，但是這封信是我寫過的最激動人心的信。我開始意識到將可怕的事件作為創造性的來源來體驗的可能性。這有兩個好處：第一個好處是即使在苦難中，有可能注意到苦難的經歷不是單一的，它實際上比也包含其他感覺及東西，比如覺得自己現在很痛苦的這個念頭。第二個好處是，原來這樣的時刻是藝術創作的源泉。最糟糕的故事誕生出最好的故事，而藝術家是能夠體驗到事情中兩面性的人。
想一想你生活中的任何災難性事件，你已經把它當作一個好故事來講述。並想一想：如果即使在災難發生時你也能真正體驗它們的「趣味性」，那會是什麼樣子？
但這只是一個例子：每個當下都有很多方法去體驗正在發生的事情。當「壞」事情發生時，它能帶來的唯一「問題」就是讓我們消極的、由恐懼所產生的判批在我們的腦海中浮現，以至它們阻止了我們去接收同時發生的所有其他事情。
當然，教學也是如此。在成長過程中，我一直是一個過於敏感的人，並且非常介懷其他人的想法和感受。我認為這是一個很嚴重的個人問題。但是當我開始教學了一段時間後，我意識到我的過度敏感實際上讓我成為了一個很好的表演老師。四十多年來，我靠過度敏感和神經質為生。
但儘管我變得有智慧了一點，我不得不一遍又一遍地學習和「去學習」關於將事情視為問題的這一課。例如，當我教學時，有時一個學生會說：「我討厭這個練習。」我的第一個衝動就是想：「哦，親愛的，我必須解決這個問題。我需要想辦法讓這個學生喜歡這個工作體系……並且喜歡我。」在這種情況下，學生認為他有問題，而我認為我有問題。
但隨著時間的推移，我開始意識到有時——並非總是如此，但經常如此——當學生說「我討厭這個練習」時，這表明該練習確實有效，而且學生所經歷的憤怒是令人興奮和有用。而且這並不是我必須要做些什麼來修正的問題，而是能夠幫助學生體驗他的憤怒，和學習把他在練習中遇到的「問題」變成有用的能量的機會。
因此，在這樣的時刻，學生和我都需要擺脫我們將這些時刻稱為「問題」的習慣，去嘗試發現究竟在發生些什麼事。
最後一點：當我們面對未知時，恐懼就會出現。怎麼可能不出現？因此，在這種時刻，除了將恐懼稱為「問題」的「問題」之外，還會出現另一個「問題」： 「我應該知道這裡在發生了什麼。如果我是一個好學生——或者一個好老師——我會知道的。所以我最好不要讓任何人知道我不知道。承認我自己迷惘會非常尷尬」的想法。
但如果這是一件新發生的事情，你怎麼可能掌握一切？所以，問題不在於無知或迷惘的感覺是一個問題，問題在於我們認為「不知道」是一個問題。當然，有這個「問題——問題」的不只是表演系的學生。我記得我父親曾經寧願把車開錯到幾英里之外也不願意停下來問路。我記得很多次有人提到我從未聽說過的作家或藝術家，但我沒有問「那是誰？」，而是站在那裡點頭裝懂。
當然，當你不知道你認為應該知道的事情時，您可能會感到不安。問題是：「不安」有什麼問題？我的意思是，學會欣賞不安定的狀態會是什麼感覺？也就是說，用葛羅托斯基的話來說，像「完成」倒立一樣真正享受摔下來是什麼感覺？因為通過一點練習，你可以越來越感知到搖擺不定、不安、不知道該怎麼做，都是可以玩的、可以利用的能量，而不是你需要否認的東西。
我們都理解墜落或失敗或不知道可能與成功一樣令人興奮，或更令人興奮的一個證據是：「墜」(falling)是我們在談論愛時使用的詞。當我們遇到一個穿透我們內心的人時，我們稱之為「墜入愛河」。我們稱它為「墜入」，因為它不是我們可以控制的。這是一件非常美妙的事情，如果它是我們可以控制的，也不會如此美妙。
所以，讓我回應最後一個問題。你如何練習失敗？你不能試圖失敗；那不是同一件事。葛羅托斯基的回答是：嘗試一些不可能的事情……例如倒立，然後，當你開始搖晃時，檢視一下：這個搖晃中有什麼讓我享受的？當您弄清楚如何通過倒立等簡單的身體活動來做到這一點後，您就可以將相同的技巧應用於表演內……或你的生活中。
（Southeast Theatre Conference，Louisville，2013 年）
翻譯：黃家駒
我知道在東南劇院會議(Southeast Theatre Conference)上，我的官方頭銜被正式稱為「形體」老師，但實際上我教授的葛羅托斯基的表演方法只是「看上去」只關於形體……就像冥想課「看上去」就只是「坐著」一樣。事實上，葛羅托斯基的教導大多都是圍繞著一個問題：演員如何進入他們的內心生活？而且，表演是關於行動，還是關於聆聽？我們怎樣才能擺脫自己的慣性？多年來，我意識到這個工作體系的非凡之處不僅在於它為演員提供了一種將身心融入表演工作的有用方法，而且還挑戰了我們對更深層次問題的一些假設：比如，學習要怎樣才真正發生？又例如，我們周圍看到的東西與我們內心發生的事情之間有什麼關係？
現在當然，人們可以說出很多原因為什麼利用身體進入表演是一件有趣的事情。例如它如何將你與自己的某些因為多年坐在椅子上而會切斷了聯繫部分重新聯繫起來，或者與身體一起工作如何刺激想像力等等。也許，當我結束時，如果人們對這類事情有疑問，我可以回答他們。
但我今天想讓大家思考的主要問題不是訓練本身，而是：這種工作方式如何影響我們對恐懼和失敗的假設。以及它如何改變我們覺得「恐懼」是可怕的東西，以及我們認為「失敗」是一件壞事的看法。
在我的課上，我們從身體鍛煉開始，葛羅托斯基稱之為：les exercices plastiques——活動練習，以及les exercices corporels——全身練習。但是經過這項基本訓練後，我們會使用我們的身體來完成文本和場景工作，而不像在任何表演課上那樣。所以，幾年前，當我在教導這個體系內場景研究的部份時，我班上的兩個女人展現了一個片段，這個片段你們大多數人可能都知道的：是來自《玻璃動物園》的一段戲，Amanda Wingfield指責她的女兒Laura謊稱她去了打字班上課。
看著她們的戲，我覺得兩位女演員演得都不錯。在片段展演結束時，跟平常一樣我問她們覺得表演怎麼樣了。
「哦，」扮演Laura的女人開始說，「我不知道。我覺得我什麼都做不好。我一直忘記我所做的選擇。我只是覺得自己非常差勁和無能為力。」
「那很好。」我說。
「好？！」她說：「這可一點也不好。你說的『好』是什麼意思？」
「我是說，」我說：「你所描述的正是Laura的感受。『差勁和無能為力』是編劇Williams希望你在扮演Laura時感受到的。所以如果這就是你的感覺……那很好。」
也許你們有些人都有類似的經歷，當你的角色工作(character work)進展順利時，你會開始真正像角色一樣思考......而取決於你正在扮演的角色，這同時也可能會產生問題。
所以現在在教角色工作的時候，我一定要跟同學們提一下，就像他們上台前要熱身一樣，他們在工作完成時也可能要「抽離」(warm-down)，尤其是如果他們一直在扮演一個強力的角色。我的意思是，演員努力讓角色「活在他們的皮膚下」，但是就像紋身一樣，在把皮膚下面的東西弄出來也需要付出一些心力。我的意思是，去除你的眼線和戲服很容易，但要卸下你的角色需要的不僅僅是卸妝水。
但在我看來，上面說到《玻璃動物園》的故事不僅僅是一個關於角色工作問題的故事。這也是一個關於「批判」的故事，關於我們中的許多人如何讓對自己能力不足的恐懼蒙蔽我們對現實的眼光。為什麼在一個小品展演結束時，我問一個表演專業的學生：「感覺如何？」即使他們對一個場景感覺很好，即使他們的表演很有力可信，他們腦海中浮現的第一件事往往是：他們忘記了台詞，或者之前排練時表現好多了……諸如此類。
為什麼會這樣？我們是如何學會如此自我批判的？畢竟，我們不是天生就這個樣子的。小嬰兒不會自我批評。事實上，這是我們從老師、家長、電視和廣告中學到的東西。例如，我們被教導認為我們的身體太胖或太瘦，我們太懶惰，我們的頭髮太直或太捲曲，而我們的演技？......我們大多數人都被教育著如果我們不是在百老匯表演或走在紅地毯上，那麼你一定有什麼問題。不僅僅是我們學會了如何批評自己，許多人還被訓練成渴求負面的批評——就好像整個世界跟健身房鍛煉一樣：沒有痛苦，沒有收穫。這是一個持續的、微妙的調教，讓我們一定追求著負面的批評。例如，有研究表明，閱讀女性雜誌後，大多數女性會比閱讀雜誌前感到更加沮喪……但女性雜誌的銷量卻非常好。
而且因為我們多年來不斷地被潛移默化，要「去學習」(unlearning)它可能很困難。當我在 1967年跟葛羅托斯基學習時，作為身體訓練的一部分，他讓演員Ryszard Cieslak為我們示範各種倒立：三點頭手倒立、肘部倒立、手背倒立和耳倒立。Cieslak非常厲害，他可以從一種倒立接到另一種，無縫且看似毫不費力。我們這些年輕的美國表演系和導演系學生都看得目定口呆。
在 Cieslak示範倒立後，葛羅托斯基對我們說：’Faites le meme！’(照著做！)但是當我們試圖「照著做」時，大多數人都是左右搖晃、前後搖晃，而且經常摔倒。這讓我們感到無能為力，感到沮喪。所以有一天，團隊裡的一位演員說：「我們為什麼要嘗試做這些不可能的事情？」然後葛羅托斯基回答說：
「練習的真正價值在於你無法做到。」但他這話是什麼意思？對於我們這些從小就被教導著嘗試困難事物的唯一目的是把它做得「正確」的美國人來說，要我們花時間嘗試做「不可能」的事情的想法聽起來很荒謬。
我花了很多年才明白，當葛羅托斯基說這樣的話時他不僅僅是想聽起來很有深沉而神秘——儘管我真的認為他很享受講話深沉而神秘的形象。他在說的是，當你嘗試做一個不可能的倒立時，在你身上的事情就會有些很有趣，非常有趣的東西在發生。事實上，這其實比「正確」地倒立更有趣——而且，這正正就是重點所在，對我們的表演訓練更有用。另一方面，如果你試圖避免搖晃，或者試圖假裝它沒有發生，你最終可能會得到「完美」的倒立，完美而無聊。這可能是一次很棒的內部瑜伽或冥想體驗，但它不會是令人興奮的戲劇。
你有沒有看過馬戲團裡的走鋼線表演？你有沒有注意到，雖然看到一個走鋼絲的人沒有晃動地走過鋼線是很美妙的，但更令人興奮的是看到雜技演員走到中間時，在離地面五十英尺的地方晃動片刻，然後恢復平衡並完成步行？太完美是無聊的。但是看到一個表演者在不可能的邊緣工作，朝著完美而努力......這令人興奮。我的意思是，觀看奧運跳水運動員做著她可以完美完成的簡單跳水動作，遠不如觀看她嘗試她也未必能每次完成複雜扭轉那麼令人興奮。
實際上，你閱讀或表演的每部戲劇都在教導這一點。沒有人會想看一部年輕情侶相識相愛並從此過上幸福生活的戲劇。只有在經歷了所有的跌跌撞撞之後，「從此過著幸福快樂的生活」才會令人滿足。
在所有藝術形式中，在可能的邊緣工作是多麼令人興奮的事情。有一個關於作曲家史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）的故事，他寫了一部新的管弦樂作品，其中包含一段非常困難的小提琴樂段。樂團排練了幾天后，小提琴獨奏家來到史特拉汶斯基面前說對不起，他已經盡力了，樂章太難了，沒有小提琴手可以演奏得了。史特拉汶斯基說：「我明白。我所追求的就是有人試圖演奏它時發出的聲音。」
因此，葛羅托斯基試圖以他深奧的方式教授的，是關於在那些我們可能會認為是「問題」的事情中那些有趣的、可行的、可玩的東西，這些東西其實一直在我們的意識之下發生。我的意思是，當我開始倒立時，有一個純粹的不平衡時刻：我的身體感覺到不平衡，然後是身體上的移後，伴隨著恐懼的情緒，也許還有一點憤怒和批判：「我真差勁。」也許如果我過度糾正擺動，就會意識到事情已經失控，並且會悲傷地意識到我將要摔倒等等。所有這一切都在幾秒鐘內發生，這些想法中的任何一個都是我可以乘坐的火車......只要我不去試圖假裝它們沒有發生。
然而，我們大多數人都害怕讓觀眾、老師，以及我們自己去看出我們的掙扎和我們的跌撞。
（讓我說，這對老師來說比對學生更難。我的意思是當你在教學時，你覺得你必須把每一件事都做對；你必須成為你學生的好榜樣。但卻忘了其中一樣你最想教給學生的知識就是，當你在某件事上「失敗」時，最重要的是善待自己，然後再試一次。我們老師經常試圖教授這一課，但我們自己卻很難做到。）
所以我們大多數人都試圖隱藏我們的掙扎。我們害怕犯錯；此外，我們為這種恐懼感到羞恥，因此我們不斷假裝我們並不害怕。好吧，也許不是「不斷」。也許我們允許自己在排練中體驗掙扎帶來的興奮。
女演員及表演老師烏塔·哈根(Uta Hagen)說，她更喜歡「排練」的德語：“die Probe”(探索)，”她寫道：「這聽起來像是排練應該是：『探索！我想去探索、去測試、去嘗試、去冒險！』」我記得看過 Uta Hagen在Mrs. Klein中表演，她是完美的。每一個動作，每一個語氣，每一個眼神都那麼精準。她非常了不起……但我也記得看完表演走出劇院時，我有種不知何故被拒之門外的感覺，好像「第四面牆」真的變成了一堵牆。
我想葛羅托斯基會問哈根女士：為什麼冒險在當你面對觀眾時就必須結束？為什麼要在表演開始時結束探索？他對我們說的是：「許多演員排練比表演更好的原因，就是因為他們在排練時是心中懷著提問而不是有著答案要表達。他們在排練中探索，找到答案，然後執行他們的答案。這不是創作。」
但是我們美國人在一生的大部分時間裡，在一次又一次的測驗中，在一場又一場的遊戲中，在一場又一場的演出中學到了我們不應該犯錯。不只這樣，更要不惜一切代價避免「錯誤」。我們沒有想到有時避免「錯誤」的成本比我們知道的要高。
就像黏貼便箋(Sticky Notes)一樣。黏貼便箋實際上是一個由試圖發明更好、更堅固的膠水但失敗的人所造成「錯誤」。但是他發明的膠水不粘，很容易剝落。他的失敗變成了他的成功。
愛迪生以發明燈泡和留聲機，以及數百種其他有用和不太有用的東西而聞名。有一位紐約時報記者問他在嘗試發明燈泡時失敗700次的感受，他這樣回答：「我沒有失敗 700 次。我沒有失敗過一次。我有成功地證明了那700種方法是行不通的。當我消除了行不通的方法時，我會找到行得通的方法。」
這並不是說你需要放棄嘗試完成任何事情。完全不是。我說的是當我們遇到的「錯誤」時的態度。您是否將自己的錯誤視為「冒險」或只是一系列令人沮喪的「失敗」？
例如，當您倒立時搖晃身體，或者你在唱歌中途聽到自己破音時，您是立即嘗試「糾正」錯誤，還是花點時間檢視「錯誤」所可能包含的信息？
例如，有一次我和一位歌唱老師一起創作一首歌時，我的聲音在歌曲中的某個位置一直變得微弱和走音。一開始我認為這只是與音調有關，但是當我放鬆不再執著於要使音調「正確」，並讓自己真切感受到正在發生什麼事情時，我感覺到一種巨大的悲傷在我心中升起，這種情緒一直試圖在歌曲中的那個特定時刻跑出來。如果在這種時候，你只是因為自己犯了一個「錯誤」而詛咒自己，那麼你不僅拒絕了「錯誤」要帶給你的新信息，而且你最終還會承擔了負面自我批判所帶來的額外負擔. 「哦，我太不擅長這個了。我永遠不會唱歌」——相信我，我非常熟悉這種批判。
因此，對於葛羅托斯基來說，他稱之為「全身練習」(les exercises corporels)的體力勞動不僅僅是對平衡和全身連結的探索——儘管它們是其中一些目的。倒立和猛虎跳躍也是我們處理任何表演任務的範例。所以當我們倒立時搖晃，格羅托夫斯基會說：「當你跌倒時，...... [你必須]將地面視為愛你並且不會拒絕你的某人或某物。」再一次，當他說那樣的話時，我只是覺得他太深奧了，我實在無法理解。
但是在那次與葛羅托斯基的訓練之後幾年，我看著一個一歲的孩子學會站起來。她會讓自己站起來，走一步，搖晃，跌倒，再站起來，跌倒，哭泣，站起來，站起來，笑，跌倒……看著她，我意識到，當葛羅托斯基說，「當你跌倒時，...... [你必須]將地面視為愛你並且不會拒絕你的某人或某物。」——他不僅僅是在裝神秘。實際上曾經有一段時間地板「愛」了我‧儘管會有撞擊，地板確實地是當我要跌倒時總是可以回到那裡的大本營，一個會接納我的家。隨著生活的洗禮，我才開始將「起伏」歸類為一種我應該避免或害怕的侮辱，並認定這是失敗的痛苦證明。
我的意思是，想想看：如果一個孩子每次跌倒時，她的看護人都會對她說「哦，不，你又失敗了。你永遠做不到。你以後不如乾脆就爬行算了」的話，她長大了會變成怎樣？
然而，到我們十歲的時候，我們大多數人已經習慣了被那樣對待。
但葛羅托斯基不僅僅是在說嘗試做倒立時摔倒這件事。正如我所說，對他來說，他教授的鍛煉練習是範例，是演員面臨的各種困難任務的物理例子，比如發現、忍受、探索和表達人類深層情感的問題。他通過身體鍛煉幫助我們重新發現我們曾經擁有的感覺：無論我們做什麼——包括「錯誤」——都是冒險的一部分，都是可以使用的有趣能量。使用身體和平衡來教授這一點非常清楚：我的意思是，如果在表演單元的中間，你突然有一個奇怪的、突如其來的想法或驅力(impulse)，演員會自動「糾正」或者撥開這個驅力，因為如果你遵循它，它可能會破壞你精心策劃的「動機」(intention)或「最高任務」(super-objective)。因此，在表演過程中很難注意到這種糾正機制。但是在簡單的倒立上工作可以讓你練習感知在擺動中蘊藏著的豐富可能性、讓你以一個非常簡單的小任務來玩耍細味——這都是為了發現怪異中的樂趣、計劃外的事情，那些我們一直將其視為「失敗」的事情。
重點是：將未知和計算以外的事物視為有趣的事物而不是潛在錯誤的雷區、這種將每個驚喜視為有用的東西的思考方式……這都是我們都曾經擁有的思考方式，但我們卻慢慢學到要避免。
《紐約時報》一篇關於史丹福大學心理學教授Carol S. Dweck研究的文章報導說：對兒童和成人的研究表明，很大一部分人無法容忍錯誤或挫折。……尤其是那些認為智力是固定的、無法改變的人傾向於避免冒險，以免導致錯誤。父母和老師常常會在不知不覺中鼓勵這種心態，稱讚孩子很聰明，而不是稱讚他們在這個嘗試過程中付出的努力或掙扎。
Dweck教授和她的研究人員與400名五年級學生合作。一半的高小學生在考試中表現出色後被稱讚「真聰明」；另一半則因他們的努力而受到稱讚。然後他們被分配了兩項任務供他們選擇：一項是簡單的，他們在從中能學到的東西很少但他們能夠做得很好，而另一項更具挑戰性的，可能更有趣但或許會導致更多的錯誤。
大多數被稱讚聰明的人選擇了簡單的任務，而90%被稱讚努力的人選擇了更困難的任務……然後孩子們接受了另一項高於他們年級水平的測試，其中許多人都表現不佳。之後，他們被要求匿名寫下他們的經歷給另一所學校並附上他們的分數。37%被稱讚很聰明的人在分數上撒了謊，而另一組中只有13%的人這樣做了。「有一件事，」Dweck教授說，「我了解到，孩子們對他人真正要傳遞的信息非常敏感。真正的信息是『要聰明』，而不是『當你掙扎、學習並犯錯時，我們都喜歡。』」
所以多年來，我們大多數人都學會專注於成就，以至於我們失去了在跌倒並再次嘗試過程中快樂的聯系，我們忘記了地板曾經是「愛我們的人」。這一點不出奇。我們已經變得如此專注於瞄準正確的答案，表演「正確」的動機，找出「正確」的「最高任務」，我們已經忘記如何享受搖晃和跌倒。事實上，許多人已經開始害怕它。
還有恐懼……嗯……每個演員都知道恐懼會對你產生什麼影響。
許多年前，我班上一位名叫大衛的年輕演員正在工作馬克白的一段獨白，那段關於「這是我眼前看到的一把匕首，刀柄向著我的手嗎？」的獨白。在獨白進行到一半時，他開始顫抖，然後他就停止了。
「我不知道，」他說：「我演不到。我覺得自己像個騙子，想演莎士比亞，每個人都看著我，『他以為他是誰？演馬克白？』」
「你是說你有怯場？」我問。
「我猜是。」
「很好，」我說。「那很好，因為在這一點上，馬克白也感到非常害怕。」
「對。但馬克白是因為看到空中出現一把幽靈般的刀而害怕。我只是害怕……在這個排練室裡出醜。」
「大衛，」我說：「我們在這裡看著，我們不知道你在害怕什麼。我們不知道你在使用什麼影像；那是您的事。我們可以看出你很害怕，如果你只說莎士比亞先生給你的台詞，如果你告訴我們你害怕的是懸在半空中的『匕首』……那麼我們就會相信。事實上，我們會用我們自己的恐懼來填補馬克白的恐懼。這就是觀眾所做的。那是我們的工作。你的工作只是讓自己感受你的感受——包括恐懼——並說出台詞。如果你認為『我不應該有怯場』，那你就會阻擋了現場一個重要的能量來源。」
但是我們許多人已經變得害怕我們的恐懼。
演員這類人一直以「自我中心的混蛋」而聞名，他們需要被人注目。這就是為什麼需要告訴他們不要通過移向upstage，迫使舞台上的其他人都只能以背脊對著觀眾，來「壓過」他們的搭檔，。每隔一段時間我就會遇到這種演員。然而根據我的經驗，大多數演員走向upstage的原因都不是為了吸引注意力，而是為了想離觀眾遠一點。
這在表演課上也經常發生。你有沒有注意到在暖身環節時，只要老師坐在哪裡，房間那一邊的空間都有更空曠？因為沒有人願意站在那些批判性的眼光前面。出於這個原因，當我教課時，有時我會從房間的一側移動到另一側，以便人們能夠感受到他們一直在迴避的能量。感受它，才能把它使用到表演內。
在場景工作中，文本有時會讓演員有一個「私人時刻」(private moment)。這也許是角色對不在舞台上的某事或某人的回憶或想法，也許是瞥了一眼窗外或照鏡子。在這些「私人時刻」，許多演員都會走向upstage或台側，總之就是避開會直接面向觀眾的任何地方。在某個層面上是合理的，我們怎麼會在「私人時刻」時選擇一個感覺最沒有隱私的地方？但每當我看到這種情況發生時，我都會鼓勵演員將她對窗戶或鏡子的想像移到downstage，在那裡她從觀眾感受到的能量——她潛在的怯場——可以與她在講台詞時一直在連結的想像聯合在一起。當她這樣做時，奇怪的事情就發生了，恐懼為那「私人時刻」的情感增添了純粹的能量。而演員可以感覺到「恐懼」實際上就只是一股能量。
事實上，怯場是演員最可靠的能量來源之一。它是你可以依賴的一種表演來源。如果你在舞台上突然想：「該死，我沒有感覺！」試著直視觀眾，我保證一定會發生一些事情。問題是我們認為這是不應該發生的事。我們認為我們應該感受別的東西，例如愛、憤怒或其他劇本要求的。但事實上，感情是可以互換的——它們就像歐元，可以兌換成美元、人民幣或謝克爾（以色列貨幣）。但是如果你低頭看著我們手中的歐元並想：「嗯，這看起來不像錢……」那你就卡住了。但是，如果有那麼一刻，你對自己承認，當下正在發生的事情就是「恐懼」，如果在那一刻，你讓恐懼真正進入你的身體，那麼你會發現恐懼能量是可以被處理並轉化為您需要的任何一種情感貨幣。
這是有效的，因為實際上您所感受到的恐懼從來都不是您擁有的唯一情緒。在舞台上的每一刻，你也會感受到很多其他的事情：你可能對上台感到興奮，可能你因為忘記台詞而生氣，或者因為表演太辛苦而感到難過，也許你愛上了你的表演搭檔……更不用說你角色的感受了……只是恐懼似乎更巨大或更近，大得能夠阻止以上的情感或事情發生。
但是你的迴避態度只會令恐懼變得更大更強。如果你在上台前踢傷腳趾，你的腳趾就會疼痛，但你沒有特別注意它。這似乎並不比劇中發生的事情更重要。但是害怕！「哦，恐懼是一種不好的感覺——我不應該擁有」，因此你可能會試圖否認或隱藏它。而在試圖隱藏你的恐懼時，你消耗了額外的能量試圖不去感受你的感受，因此你可以用於工作的能量就變得更少了。而如果你允許恐懼穿透你，你會發現當它進入你的全身時，它變得可以使用。
這更像是有人向你提起大象，然後叫你不要去想大象的老故事。你越努力不去想，大象出現的次數就越多。恐懼也是如此。
當然，恐懼這件事可能非常複雜。有時，演員的恐懼不僅僅是害怕被人看到。例如，幾年前，我和一位多年來一直做棟篤笑的女人一起工作，從很多方面看來她似乎都喜歡受到所有人的關注，但在工作那段Portia懇求她的丈夫Brutus的莎士比亞《凱撒大帝》獨白時，當文字中的情緒越強烈，她說話的聲音就越小。當我事後問她在想些什麼的時候，她說：「我只是害怕……真的很糟糕。」
但我在獨白中注意到的是，她不僅變得非常安靜，而且她的身體也停止了移動，而且來到Brutus要說「不要跪下，溫柔的波西亞」的部份時，她不僅刪掉了Brutus的台詞，而且為了把對話改成獨白，她也刪掉了這個動作。她沒有跪。所以我只是建議在文本中的那個時候，她允許自己跪下並向她丈夫的影像伸出手——伸向downstage。經過一分鐘的嘀咕，並抗議跪下會看起來很傻和太表演後，她允許自己試一試。
話音剛落，她的聲音就大了許多，淚水溋滿眼眶。在展現甫完結，其他同學就紛紛鼓起了掌。這是葛羅托斯基身體工作方法如何激活情緒的很好一課。
但這還未完結。一天後，她在走廊裡向我走來，有點害羞地微笑。
「我想告訴你一件事，」她說。「你記得昨天你問我的時候，我告訴你我害怕在那段獨白中表現得很糟糕。嗯，我撒謊了。後來我意識到，我最害怕——但又不敢大聲說出來——是我害怕演得好，真的演得好。」
所以恐懼是真實的，但它是能量。它是一個泉源，如果你能夠真正讓自己感受它，它幾乎總能給你提供可以在工作中使用的能量。問題不在於恐懼；問題在於你認為「我感到的這種恐懼是件壞事」，而你試圖否認它。正如偉大的美國導演David Belasco曾經說過的那樣：「我不會給一個不緊張的演員一分錢。」
所以，問題——就像扮演Laura的女演員遇到的問題一樣——在於我們把發生的事定義為什麼「問題」。當我們稱某事為問題時，那麼我們就真的遇到了問題。如果你們中有人學過小丑，你可能已經發現，是你自己的「問題」造就了最好的小丑。你自己的愚蠢，你自己的恐懼，你自己的好戰。那麼，如果不是將所有問題都稱為「問題」，而是將它們稱為「有趣的判斷」或「能量來源」，那會怎樣？想一想你的一些習慣——在台上或台下——一些你已經認為是「問題」的個人習慣，然後想一想：如果下一次你遇到這種心理事件時，你只是把你的思想或感覺想成「有趣」或「值得探索」的話，事情會變成什麼模樣？
也許這實際上只是即興表演中偉大的第一條規則的另一個版本：無論你的搭檔做什麼或說什麼，你都必須說”YES！”在即興表演中，如果你走上舞台，你的搭檔大喊：「小心，你踩到鱷魚了！」 然後你回答說：「約翰，別傻了，那只是我的皮褸。」然後你就「擋住」了你收到的禮物。害怕圍繞著鱷魚來創作會成為一個「問題」，你試圖「解決」這個問題。結果是你最終會看到一個相當無聊的場景，關於人們把衣服放在地板上。但是，如果相反，你接受了你的伴侶扔給你的鱷魚，而不是「改正」這個笨拙的影像，你會發現自己突然開始與怪物搏鬥——或者做愛？那麼你可能會看到一個非常有趣的悲劇喜劇場景。不同之處在於你如何看待自己所面臨的「困難」：您將其視為問題還是機會？
我唸大學的時候，曾經在暑假去了法國。有一次我在烈日下的法國高速公路上等便車等了幾個小時，但沒人停下來，我不得不背著沉重的手提箱走了一英里，然後翻過柵欄，跳上一輛小型摩托車，搭上一列我不得不一路站著到巴黎的火車。那是可怕的一天，非常可怕的一天，所以第二天，當我稍微恢復過來時，我給家裡寫了一封信，講述了發生的事情，我立刻明白了：那天很糟糕，但是這封信是我寫過的最激動人心的信。我開始意識到將可怕的事件作為創造性的來源來體驗的可能性。這有兩個好處：第一個好處是即使在苦難中，有可能注意到苦難的經歷不是單一的，它實際上比也包含其他感覺及東西，比如覺得自己現在很痛苦的這個念頭。第二個好處是，原來這樣的時刻是藝術創作的源泉。最糟糕的故事誕生出最好的故事，而藝術家是能夠體驗到事情中兩面性的人。
想一想你生活中的任何災難性事件，你已經把它當作一個好故事來講述。並想一想：如果即使在災難發生時你也能真正體驗它們的「趣味性」，那會是什麼樣子？
但這只是一個例子：每個當下都有很多方法去體驗正在發生的事情。當「壞」事情發生時，它能帶來的唯一「問題」就是讓我們消極的、由恐懼所產生的判批在我們的腦海中浮現，以至它們阻止了我們去接收同時發生的所有其他事情。
當然，教學也是如此。在成長過程中，我一直是一個過於敏感的人，並且非常介懷其他人的想法和感受。我認為這是一個很嚴重的個人問題。但是當我開始教學了一段時間後，我意識到我的過度敏感實際上讓我成為了一個很好的表演老師。四十多年來，我靠過度敏感和神經質為生。
但儘管我變得有智慧了一點，我不得不一遍又一遍地學習和「去學習」關於將事情視為問題的這一課。例如，當我教學時，有時一個學生會說：「我討厭這個練習。」我的第一個衝動就是想：「哦，親愛的，我必須解決這個問題。我需要想辦法讓這個學生喜歡這個工作體系……並且喜歡我。」在這種情況下，學生認為他有問題，而我認為我有問題。
但隨著時間的推移，我開始意識到有時——並非總是如此，但經常如此——當學生說「我討厭這個練習」時，這表明該練習確實有效，而且學生所經歷的憤怒是令人興奮和有用。而且這並不是我必須要做些什麼來修正的問題，而是能夠幫助學生體驗他的憤怒，和學習把他在練習中遇到的「問題」變成有用的能量的機會。
因此，在這樣的時刻，學生和我都需要擺脫我們將這些時刻稱為「問題」的習慣，去嘗試發現究竟在發生些什麼事。
最後一點：當我們面對未知時，恐懼就會出現。怎麼可能不出現？因此，在這種時刻，除了將恐懼稱為「問題」的「問題」之外，還會出現另一個「問題」： 「我應該知道這裡在發生了什麼。如果我是一個好學生——或者一個好老師——我會知道的。所以我最好不要讓任何人知道我不知道。承認我自己迷惘會非常尷尬」的想法。
但如果這是一件新發生的事情，你怎麼可能掌握一切？所以，問題不在於無知或迷惘的感覺是一個問題，問題在於我們認為「不知道」是一個問題。當然，有這個「問題——問題」的不只是表演系的學生。我記得我父親曾經寧願把車開錯到幾英里之外也不願意停下來問路。我記得很多次有人提到我從未聽說過的作家或藝術家，但我沒有問「那是誰？」，而是站在那裡點頭裝懂。
當然，當你不知道你認為應該知道的事情時，您可能會感到不安。問題是：「不安」有什麼問題？我的意思是，學會欣賞不安定的狀態會是什麼感覺？也就是說，用葛羅托斯基的話來說，像「完成」倒立一樣真正享受摔下來是什麼感覺？因為通過一點練習，你可以越來越感知到搖擺不定、不安、不知道該怎麼做，都是可以玩的、可以利用的能量，而不是你需要否認的東西。
我們都理解墜落或失敗或不知道可能與成功一樣令人興奮，或更令人興奮的一個證據是：「墜」(falling)是我們在談論愛時使用的詞。當我們遇到一個穿透我們內心的人時，我們稱之為「墜入愛河」。我們稱它為「墜入」，因為它不是我們可以控制的。這是一件非常美妙的事情，如果它是我們可以控制的，也不會如此美妙。
所以，讓我回應最後一個問題。你如何練習失敗？你不能試圖失敗；那不是同一件事。葛羅托斯基的回答是：嘗試一些不可能的事情……例如倒立，然後，當你開始搖晃時，檢視一下：這個搖晃中有什麼讓我享受的？當您弄清楚如何通過倒立等簡單的身體活動來做到這一點後，您就可以將相同的技巧應用於表演內……或你的生活中。