直視不完美：如何在危險的世界裡搞藝術？
時間：Nov 27, 2019 (Wed)
地點：國北臺北藝術大學戲劇系館 T107
講者：Stephen Wangh (葛羅托斯基美國初代弟子，紐約大學榮譽教授)
翻譯：張佳棻 (北藝大兼任助理教授)
謝謝戲劇學院的院長，鍾明德教授。謝謝戲劇系的主任，朱宏章教授。謝謝曜彰，幫我們搞定了一切行政工作。特別謝謝佳棻，幫我和戲劇系牽線，並且為我用中文發聲。我也要謝謝莫比斯圓環創作公社的黃子翎、陳柏廷還有布布。謝謝我的太太，蘇珊，她讓我四十年來充滿了愛的感受，她今天也在這裡。
在這個時代，通常在演講或表演要開始的時候，主辦單位會要求我們把手機關起來。不過今天我要請各位做相反的事：請大家拿出手機，把它打開，音量調到最大，開始滑手機、打電話給朋友、看影片、玩遊戲、或者用手機做任何你想做的事。
大家請開始，來吧。
很好。現在，當你繼續這麼做的時候，讓自己感覺一下：你的身體和你的心裡有什麼感覺。
很好。
現在，請把手機關上，把它們放到旁邊。
謝謝。
（停頓）
在演講的尾聲，我們會讀一首智利詩人聶魯達寫的詩，這首詩叫做《保持安靜》。但是現在，我先為大家讀讀這首詩的前兩句。聶魯達這麼寫：
現在讓我們數到十二， 然後一起保持安靜。
（停頓）
現在，既然我們已經安靜下來，再一次，讓自己感覺一下：你的身體有什麼感覺？你的腦袋正在想些什麼？
很好。
所以：你覺得如何？我們的手機有什麼用處？我的意思是，的確，當我們有需要的時候，它給了我們很多有用的訊息，幫我們和朋友聯絡感情。迷路的時候，手機也可以幫我們找到方向，香港人在準備示威的時候也少不了它。不過手機經常滿足的是我們另外一種需求。當我們搭捷運或是在公園裡坐著，我們會發現自己開始滑手機，而不是看看周圍有哪些人，或是去感覺陽光或雨水。當我們覺得孤單或是無聊的時候，我們似乎會用手機來逃避……自己的存在。
我們可能會好奇，如果在這些情況下我們不要那麼頻繁地把手機打開，我們會失去什麼？不滑手機為什麼讓人那麼不舒服？我們的手機填滿的是什麼樣子的空虛？
為了檢視這個問題，我想要告訴你們我二十年前在紐約大學和學生製作的一齣戲。這齣戲的主題是上癮──像是對酒精、香菸、海洛因或是古柯鹼上癮──這齣戲也和廣告上癮有關。為了創作這齣戲的文本，我們訪問了很多醫生、社會學家，還有很多當時正在吸毒、或者曾經對毒品上癮的人。
其中有個人在年輕的時候吸食古柯鹼，在他戒毒之後，他到一家勒戒機構上班。他告訴我們：
你知道，我在做對的事。我再也不吸毒了…… [但是現在] 我要很小心，因為我可能會對其它的事情上癮。我的意思是，我現在得小心一點，看看自己是怎麼對某些事情上癮的，因為小時候我家很窮，但是現在我有一份好工作，我要小心一點。現在，我有五件冬天穿的大衣，你知道我在說什麼嗎？我家裡有三個櫃子裝滿了衣服。跟你說，我根本不需要什麼衣服；我不需要這些外套，我不需要鞋子，我不需要靴子，但是我對這件事情已經上癮了……我現在就想去買幾件皮大衣。你知道嗎？我已經有四件皮大衣、一件羽絨大衣、一件上班穿的毛料風衣、倫敦名牌羊毛外套、牛仔外套──我根本不需要再買更多外套！
成癮就是佛教說的「貪愛」：想要擁有、保存或是得到什麼的衝動──可能是某個東西、某個人、某一種感覺──我們覺得這樣可以去除生活裡的痛苦。有些毒品──像是海洛因──透過麻痺我們的感覺來達到這個效果。另外還有一些毒品──像是古柯鹼──藉著給我們一種強而有力的感覺來去除痛苦。尼古丁則是會同時幫助你提神和冷靜下來。它一方面給你能量，一方面又能讓你變得比較平靜。所以香菸可能比其它強烈的毒品還要容易令人上癮，而且它是合法的。但是每一種毒品，不管它是以什麼方式來減少痛苦，都會讓我們無法再去察覺自己的感受，而我們多多少少知道，就像佛教說的，生活是無法令人滿足的。並不是說生活裡的每一件事情都很痛苦。但是我們會有一種持續的、隱隱約約的感受，覺得生活從來不是它應該要有的樣子。所以，很多人從這種或那種毒品來尋求慰藉，這也是可以理解的。
但是我們做的這齣戲不只和毒品有關，它也和廣告有關。我們訪談的某個社會學家告訴我們，廣告的運作機制和毒品讓人上癮的方式是一模一樣的：廣告是一種訊息，它告訴我們，我們可以透過購買某些東西消滅不滿足的感覺。
廣告，[這個社會學家說]，其設計的目的就是要讓人產生沒完沒了的自我批判，讓人產生種種懷疑，接著再提供各式各樣的消費產品來拯救你。很少有廣告會告訴你：「你很好，你什麼都不需要，做自己就好。」
就像毒品一樣，廣告也有副作用。主要的副作用就是事後持續增加的、對自己的不滿意。不管我們有沒有購買廣告裡的商品，當你不斷地在廣告上看見、聽見各種漂亮的人、漂亮的東西，我們只會對自己越來越不滿意。
舉例來說，有個研究指出，很多讀者覺得自己在讀了充滿骨感 model 和名牌貨的「女性雜誌」以後，反而變得更加沮喪……但是這些雜誌都賣得很好。廣告，就像其它毒品一樣折磨人，但我們卻一直允許自己服用這種毒藥，因為，雖然只有短短的一下子，它讓我們遠離了生活的痛苦。
此外，我們的文化教導我們，我們可以而且「應該」成為快樂的人……我們的文化還提供了許多逃避的手段。我們可以買化妝品來隱藏我們真實的臉，我們可以買娛樂，讓我們忘了政治和全球暖化的問題……在這個時代，手機就是最好的逃避方式。
當我們無事可做的時候，手機填補了我們的寂寞或是空虛。藉著分散我們的注意力，它快速地抒解了各種痛苦和憂傷。就像香菸或其它毒品一樣，當我們開始滑手機，就會有人利用我們的上癮來賺錢，從我們逃避痛苦的慾望獲得利益。
好。為什麼我要談這個問題？你們到這裡來，是希望我談談劇場。為什麼我要講上癮、廣告還有手機？
因為在此共聚一堂的我們都是藝術家。藝術家不會逃避生命中種種的痛苦和不滿，而是將這些痛苦、悲傷和恐懼轉化為藝術。這就是藝術家的工作。我們用「真實」創造藝術──各種真實的東西，包括讓你快樂的和讓你不快樂的東西。悲傷、快樂、恐懼、愛，這些是畫家用來作畫的顏色，也是音樂家用來彈奏的音符。
有些人會說，藝術家一定過得很痛苦。事實上，我覺得藝術家受的苦並沒有比一般人還多。不一樣的是，為了要做好藝術工作，藝術家必須培養自己的力量，才能真正地去檢視自己的痛苦，和這樣的痛苦一起工作……而不是用各種方式讓自己分心、遠離痛苦。藝術家不逃避痛苦或愉悅，而是把這些經驗當成創作的靈感。
這對所有的藝術家來說都是一樣的……但是演員需要一種特別的力量：因為演員揮灑色彩的地方不是畫布、彈奏的樂器不是吉他。他的「樂器」是他的心，他的情感生命。所以為了把工作做好，演員要允許自己去感受生活，包括生活的美麗和喜樂，以及所有的感覺，像是痛苦、悲傷、失落、不安全、失敗等等，這些就是讓人覺得自己還活著的東西。如果他隱藏這些情緒，或者是在感覺到這些情緒的時候想辦法讓自己分心，他的「樂器」──他自己──就少了許多可供彈奏的音符。
對於一個想要成為演員的年輕人來說，學著去感覺並且欣賞自己的種種情緒可能是非常困難的一件事……因為這和我們長年以來所受的教育是背道而馳的。
當我和波蘭的劇場導演葛羅托斯基在一九六七年一起工作的時候，葛羅托斯基先生說的很多話，對當時參加工作坊的我們來說，聽起來既神秘又讓人困惑。他所說的其中一件事，就是演員訓練的重點不在於「學習」(learning)，而在「去除舊習」(unlearning)。他稱之為「削減法」(via negativa)──這是一條反璞歸真的路，重新去探索某些我們曾經知道的事情。因為我們所有人，在孩童時期，都知道如何去感覺──也知道如何完整地表達生命中的喜悅與悲傷。小孩不用人教，就會哭、就會尖叫、就會笑。
我們對於演員的教育，[葛羅托斯基說]，不是要教會他什麼東西；[相反地] 我們試圖消除他的有機體對於 [自然的] 心理過程的抗拒……我們經常說「發展一個人的天分」，這通常只是意味著把一個人從那些阻礙他、讓他動彈不得、經常破壞這個內在過程的影響之中完全解放出來。
問題在於，在我們的日常生活當中，大部分的人多年來都學著做相反的事。我們學著用一些遮遮掩掩的表達方法來隱藏我們真實的感覺，把這些感覺都壓抑下去。在小時候，我們就開始學著在快樂的時候不大吼大叫，在難過的時候不哭泣，生氣的時候不跺腳、不揮舞拳頭，害怕的時候不要讓任何人發現。
大人告訴我們，沒有人會接受這些真實的感覺，要把它們完全表達出來只是自找麻煩。所以我們不會表現出自己真實的感覺，而是學著掩飾它們。一開始，這麼做需要一點努力。照相的時候，就算你不想笑還是要裝出一個笑容。有人給你禮物的時候，我們學著去說「謝謝」，即使我們根本就不想要這個禮物。
一陣子之後，這些假裝出來的笑容和表情就變成我們的「第二天性」。它們變得自動化，我們想都不用想就這麼做了。內在的真實感受離我們越來越遠。在我家，舉例來說，我的父母會壓抑他們的憤怒，他們教我和我的兄弟──永遠不准大聲吼叫。在我年輕的時候，我根本不搞不清楚自己有多生氣。只要有事情讓我覺得困擾，我就胃痛。我把自己的感覺「掩飾」得這麼好，根本沒有意識到自己正在經歷這些感覺。
在劇場裡頭我們會刻意戴上「面具」。在某些形式的劇場裡頭，面具是一種實際的、具體的物品。在寫實主義的劇場裡頭，「角色」就是我們的面具，那是一套「不屬於我們自己的」移動或是說話的方法。這些面具允許我們成為別人。這種允許有時候會變成一種特別的許可，讓我們得以表達自己這輩子試圖否認的、特定的自我面向。
所以，我們可以說，戴上角色的「面具」反而可以讓演員脫掉某些他在日常生活中所使用的面具。
葛羅托斯基這麼說：
重點在於把角色當成一個工具，利用它來研究隱藏在我們日常面具背後的究竟是什麼東西──這是我們人格之中最隱密的核心──然後才能把它拿出來獻祭、把它暴露出來。
所以，從一方面來說，「表演」是假的，因為就像史坦尼斯拉夫斯基說的，演員生活在「假定的情境」（imaginary circumstances）裡頭。從另一方面來說，當演員在表演的時候，他可能會覺得自己比平常沒有在演戲的時候還要「真實」。比如說，扮演馬克白夫人的演員可以感受多年前在「真實」生活中受到壓抑的狂暴憤怒。扮演羅蜜歐的演員也可以用一種他從來不允許自己在日常生活如此表現的方式去愛、去哭泣。
所以，矛盾的是，演戲是同時戴上面具和卸下面具的行動。就是這種同時戴面具和脫面具的行動讓觀眾得以感覺到面具背後深刻的真實情感，也讓觀眾可以觸及自己內在的情緒……包括那些他們不允許自己體驗的感覺。演員戴著「面具」或是扮演「角色」這個事實也給了觀眾足夠的距離，讓他們覺得自己可以安全地去體驗演員所刻畫的、赤裸裸的人類情感。這是人們進劇場看戲的原因之一：戲劇讓他們可以體驗一些他們在自己的生命中必須隱藏的事情。
不過為了讓劇場可以有效地達成這個目標，演員必須學習──甚至是重新探索──他們這輩子試圖逃避的所有情緒。
但是演員，就像一般人一樣，也因為某些制約而戴上了葛羅托斯基所說的「日常生活面具」。這件事情我們學得太好，以致於我們常常無法感覺到自己臉上的面具。所以，脫掉「日常面具」這麼簡單的一個動作可能變得非常困難。
在過去許多年，我在紐約大學的實驗劇場（Experimental Theatre Wing）教表演，那些學傳統表演方法的學生對我們有個傳言：「在實驗劇場，學生都要把衣服脫光光，然後在地上滾來滾去。」事實上，三不五時的確會有學生製作幾齣把衣服脫掉的演出，但是說真的這種情況並不是很多。真正的──而且比較困難的──「脫光光」，是脫掉覆蓋在我們心房上的那些遮蔽物，事實上，這比脫掉身上的衣服還要恐怖。畢竟，每個晚上我們都會把身上的衣服脫掉，所以我們知道怎麼做──至少在私底下是這個樣子──但是我們可能長年以來都把自己的情緒扣得死死的，從來沒有給我們的心一個機會好好地洗個溫水澡……就算四下無人我們也不會這麼做。
在逃避真實情緒這麼多年之後，我們許多人都覺得要體驗完整的情緒有些令人難以忍受──太多了，我們無法面對。事實上，令人難以承受的不是情緒本身。畢竟，就像我說過的，連小嬰兒都有能力體驗巨大的感受，像是飢餓、痛苦、愛和渴望，一點問題也沒有。他們體驗各種感受，並且大聲地表達出來。讓情緒變得「難以忍受」的不是情緒本身，而是我們對於情緒的恐懼，以及隨之升起的一股強烈能量，我們利用這股能量來抗拒、把情緒壓抑下去。
通常，舉例來說，當演員必須演出劇本裡頭一段非常生氣的台詞，他會發現自己開始輕聲細語，可能是因為在很久很久以前的某個時候，他發現大聲講話不是一件好事。我不知道在台灣是不是也這樣，但是在美國，許多女性學著不要表達自己劇烈的憤怒，許多男性則是學著不要掉眼淚……雖然他們在嬰兒時期，不管是男孩還是女孩，都會因為憤怒而尖叫或是哭泣，一點問題也沒有。因為這樣，演員的訓練是一種卸下面具──而不是戴上面具──的行動。
但是要怎麼做呢？
地點：國北臺北藝術大學戲劇系館 T107
講者：Stephen Wangh (葛羅托斯基美國初代弟子，紐約大學榮譽教授)
翻譯：張佳棻 (北藝大兼任助理教授)
謝謝戲劇學院的院長，鍾明德教授。謝謝戲劇系的主任，朱宏章教授。謝謝曜彰，幫我們搞定了一切行政工作。特別謝謝佳棻，幫我和戲劇系牽線，並且為我用中文發聲。我也要謝謝莫比斯圓環創作公社的黃子翎、陳柏廷還有布布。謝謝我的太太，蘇珊，她讓我四十年來充滿了愛的感受，她今天也在這裡。
在這個時代，通常在演講或表演要開始的時候，主辦單位會要求我們把手機關起來。不過今天我要請各位做相反的事：請大家拿出手機，把它打開，音量調到最大，開始滑手機、打電話給朋友、看影片、玩遊戲、或者用手機做任何你想做的事。
大家請開始，來吧。
很好。現在，當你繼續這麼做的時候，讓自己感覺一下：你的身體和你的心裡有什麼感覺。
很好。
現在，請把手機關上，把它們放到旁邊。
謝謝。
（停頓）
在演講的尾聲，我們會讀一首智利詩人聶魯達寫的詩，這首詩叫做《保持安靜》。但是現在，我先為大家讀讀這首詩的前兩句。聶魯達這麼寫：
現在讓我們數到十二， 然後一起保持安靜。
（停頓）
現在，既然我們已經安靜下來，再一次，讓自己感覺一下：你的身體有什麼感覺？你的腦袋正在想些什麼？
很好。
所以：你覺得如何？我們的手機有什麼用處？我的意思是，的確，當我們有需要的時候，它給了我們很多有用的訊息，幫我們和朋友聯絡感情。迷路的時候，手機也可以幫我們找到方向，香港人在準備示威的時候也少不了它。不過手機經常滿足的是我們另外一種需求。當我們搭捷運或是在公園裡坐著，我們會發現自己開始滑手機，而不是看看周圍有哪些人，或是去感覺陽光或雨水。當我們覺得孤單或是無聊的時候，我們似乎會用手機來逃避……自己的存在。
我們可能會好奇，如果在這些情況下我們不要那麼頻繁地把手機打開，我們會失去什麼？不滑手機為什麼讓人那麼不舒服？我們的手機填滿的是什麼樣子的空虛？
為了檢視這個問題，我想要告訴你們我二十年前在紐約大學和學生製作的一齣戲。這齣戲的主題是上癮──像是對酒精、香菸、海洛因或是古柯鹼上癮──這齣戲也和廣告上癮有關。為了創作這齣戲的文本，我們訪問了很多醫生、社會學家，還有很多當時正在吸毒、或者曾經對毒品上癮的人。
其中有個人在年輕的時候吸食古柯鹼，在他戒毒之後，他到一家勒戒機構上班。他告訴我們：
你知道，我在做對的事。我再也不吸毒了…… [但是現在] 我要很小心，因為我可能會對其它的事情上癮。我的意思是，我現在得小心一點，看看自己是怎麼對某些事情上癮的，因為小時候我家很窮，但是現在我有一份好工作，我要小心一點。現在，我有五件冬天穿的大衣，你知道我在說什麼嗎？我家裡有三個櫃子裝滿了衣服。跟你說，我根本不需要什麼衣服；我不需要這些外套，我不需要鞋子，我不需要靴子，但是我對這件事情已經上癮了……我現在就想去買幾件皮大衣。你知道嗎？我已經有四件皮大衣、一件羽絨大衣、一件上班穿的毛料風衣、倫敦名牌羊毛外套、牛仔外套──我根本不需要再買更多外套！
成癮就是佛教說的「貪愛」：想要擁有、保存或是得到什麼的衝動──可能是某個東西、某個人、某一種感覺──我們覺得這樣可以去除生活裡的痛苦。有些毒品──像是海洛因──透過麻痺我們的感覺來達到這個效果。另外還有一些毒品──像是古柯鹼──藉著給我們一種強而有力的感覺來去除痛苦。尼古丁則是會同時幫助你提神和冷靜下來。它一方面給你能量，一方面又能讓你變得比較平靜。所以香菸可能比其它強烈的毒品還要容易令人上癮，而且它是合法的。但是每一種毒品，不管它是以什麼方式來減少痛苦，都會讓我們無法再去察覺自己的感受，而我們多多少少知道，就像佛教說的，生活是無法令人滿足的。並不是說生活裡的每一件事情都很痛苦。但是我們會有一種持續的、隱隱約約的感受，覺得生活從來不是它應該要有的樣子。所以，很多人從這種或那種毒品來尋求慰藉，這也是可以理解的。
但是我們做的這齣戲不只和毒品有關，它也和廣告有關。我們訪談的某個社會學家告訴我們，廣告的運作機制和毒品讓人上癮的方式是一模一樣的：廣告是一種訊息，它告訴我們，我們可以透過購買某些東西消滅不滿足的感覺。
廣告，[這個社會學家說]，其設計的目的就是要讓人產生沒完沒了的自我批判，讓人產生種種懷疑，接著再提供各式各樣的消費產品來拯救你。很少有廣告會告訴你：「你很好，你什麼都不需要，做自己就好。」
就像毒品一樣，廣告也有副作用。主要的副作用就是事後持續增加的、對自己的不滿意。不管我們有沒有購買廣告裡的商品，當你不斷地在廣告上看見、聽見各種漂亮的人、漂亮的東西，我們只會對自己越來越不滿意。
舉例來說，有個研究指出，很多讀者覺得自己在讀了充滿骨感 model 和名牌貨的「女性雜誌」以後，反而變得更加沮喪……但是這些雜誌都賣得很好。廣告，就像其它毒品一樣折磨人，但我們卻一直允許自己服用這種毒藥，因為，雖然只有短短的一下子，它讓我們遠離了生活的痛苦。
此外，我們的文化教導我們，我們可以而且「應該」成為快樂的人……我們的文化還提供了許多逃避的手段。我們可以買化妝品來隱藏我們真實的臉，我們可以買娛樂，讓我們忘了政治和全球暖化的問題……在這個時代，手機就是最好的逃避方式。
當我們無事可做的時候，手機填補了我們的寂寞或是空虛。藉著分散我們的注意力，它快速地抒解了各種痛苦和憂傷。就像香菸或其它毒品一樣，當我們開始滑手機，就會有人利用我們的上癮來賺錢，從我們逃避痛苦的慾望獲得利益。
好。為什麼我要談這個問題？你們到這裡來，是希望我談談劇場。為什麼我要講上癮、廣告還有手機？
因為在此共聚一堂的我們都是藝術家。藝術家不會逃避生命中種種的痛苦和不滿，而是將這些痛苦、悲傷和恐懼轉化為藝術。這就是藝術家的工作。我們用「真實」創造藝術──各種真實的東西，包括讓你快樂的和讓你不快樂的東西。悲傷、快樂、恐懼、愛，這些是畫家用來作畫的顏色，也是音樂家用來彈奏的音符。
有些人會說，藝術家一定過得很痛苦。事實上，我覺得藝術家受的苦並沒有比一般人還多。不一樣的是，為了要做好藝術工作，藝術家必須培養自己的力量，才能真正地去檢視自己的痛苦，和這樣的痛苦一起工作……而不是用各種方式讓自己分心、遠離痛苦。藝術家不逃避痛苦或愉悅，而是把這些經驗當成創作的靈感。
這對所有的藝術家來說都是一樣的……但是演員需要一種特別的力量：因為演員揮灑色彩的地方不是畫布、彈奏的樂器不是吉他。他的「樂器」是他的心，他的情感生命。所以為了把工作做好，演員要允許自己去感受生活，包括生活的美麗和喜樂，以及所有的感覺，像是痛苦、悲傷、失落、不安全、失敗等等，這些就是讓人覺得自己還活著的東西。如果他隱藏這些情緒，或者是在感覺到這些情緒的時候想辦法讓自己分心，他的「樂器」──他自己──就少了許多可供彈奏的音符。
對於一個想要成為演員的年輕人來說，學著去感覺並且欣賞自己的種種情緒可能是非常困難的一件事……因為這和我們長年以來所受的教育是背道而馳的。
當我和波蘭的劇場導演葛羅托斯基在一九六七年一起工作的時候，葛羅托斯基先生說的很多話，對當時參加工作坊的我們來說，聽起來既神秘又讓人困惑。他所說的其中一件事，就是演員訓練的重點不在於「學習」(learning)，而在「去除舊習」(unlearning)。他稱之為「削減法」(via negativa)──這是一條反璞歸真的路，重新去探索某些我們曾經知道的事情。因為我們所有人，在孩童時期，都知道如何去感覺──也知道如何完整地表達生命中的喜悅與悲傷。小孩不用人教，就會哭、就會尖叫、就會笑。
我們對於演員的教育，[葛羅托斯基說]，不是要教會他什麼東西；[相反地] 我們試圖消除他的有機體對於 [自然的] 心理過程的抗拒……我們經常說「發展一個人的天分」，這通常只是意味著把一個人從那些阻礙他、讓他動彈不得、經常破壞這個內在過程的影響之中完全解放出來。
問題在於，在我們的日常生活當中，大部分的人多年來都學著做相反的事。我們學著用一些遮遮掩掩的表達方法來隱藏我們真實的感覺，把這些感覺都壓抑下去。在小時候，我們就開始學著在快樂的時候不大吼大叫，在難過的時候不哭泣，生氣的時候不跺腳、不揮舞拳頭，害怕的時候不要讓任何人發現。
大人告訴我們，沒有人會接受這些真實的感覺，要把它們完全表達出來只是自找麻煩。所以我們不會表現出自己真實的感覺，而是學著掩飾它們。一開始，這麼做需要一點努力。照相的時候，就算你不想笑還是要裝出一個笑容。有人給你禮物的時候，我們學著去說「謝謝」，即使我們根本就不想要這個禮物。
一陣子之後，這些假裝出來的笑容和表情就變成我們的「第二天性」。它們變得自動化，我們想都不用想就這麼做了。內在的真實感受離我們越來越遠。在我家，舉例來說，我的父母會壓抑他們的憤怒，他們教我和我的兄弟──永遠不准大聲吼叫。在我年輕的時候，我根本不搞不清楚自己有多生氣。只要有事情讓我覺得困擾，我就胃痛。我把自己的感覺「掩飾」得這麼好，根本沒有意識到自己正在經歷這些感覺。
在劇場裡頭我們會刻意戴上「面具」。在某些形式的劇場裡頭，面具是一種實際的、具體的物品。在寫實主義的劇場裡頭，「角色」就是我們的面具，那是一套「不屬於我們自己的」移動或是說話的方法。這些面具允許我們成為別人。這種允許有時候會變成一種特別的許可，讓我們得以表達自己這輩子試圖否認的、特定的自我面向。
所以，我們可以說，戴上角色的「面具」反而可以讓演員脫掉某些他在日常生活中所使用的面具。
葛羅托斯基這麼說：
重點在於把角色當成一個工具，利用它來研究隱藏在我們日常面具背後的究竟是什麼東西──這是我們人格之中最隱密的核心──然後才能把它拿出來獻祭、把它暴露出來。
所以，從一方面來說，「表演」是假的，因為就像史坦尼斯拉夫斯基說的，演員生活在「假定的情境」（imaginary circumstances）裡頭。從另一方面來說，當演員在表演的時候，他可能會覺得自己比平常沒有在演戲的時候還要「真實」。比如說，扮演馬克白夫人的演員可以感受多年前在「真實」生活中受到壓抑的狂暴憤怒。扮演羅蜜歐的演員也可以用一種他從來不允許自己在日常生活如此表現的方式去愛、去哭泣。
所以，矛盾的是，演戲是同時戴上面具和卸下面具的行動。就是這種同時戴面具和脫面具的行動讓觀眾得以感覺到面具背後深刻的真實情感，也讓觀眾可以觸及自己內在的情緒……包括那些他們不允許自己體驗的感覺。演員戴著「面具」或是扮演「角色」這個事實也給了觀眾足夠的距離，讓他們覺得自己可以安全地去體驗演員所刻畫的、赤裸裸的人類情感。這是人們進劇場看戲的原因之一：戲劇讓他們可以體驗一些他們在自己的生命中必須隱藏的事情。
不過為了讓劇場可以有效地達成這個目標，演員必須學習──甚至是重新探索──他們這輩子試圖逃避的所有情緒。
但是演員，就像一般人一樣，也因為某些制約而戴上了葛羅托斯基所說的「日常生活面具」。這件事情我們學得太好，以致於我們常常無法感覺到自己臉上的面具。所以，脫掉「日常面具」這麼簡單的一個動作可能變得非常困難。
在過去許多年，我在紐約大學的實驗劇場（Experimental Theatre Wing）教表演，那些學傳統表演方法的學生對我們有個傳言：「在實驗劇場，學生都要把衣服脫光光，然後在地上滾來滾去。」事實上，三不五時的確會有學生製作幾齣把衣服脫掉的演出，但是說真的這種情況並不是很多。真正的──而且比較困難的──「脫光光」，是脫掉覆蓋在我們心房上的那些遮蔽物，事實上，這比脫掉身上的衣服還要恐怖。畢竟，每個晚上我們都會把身上的衣服脫掉，所以我們知道怎麼做──至少在私底下是這個樣子──但是我們可能長年以來都把自己的情緒扣得死死的，從來沒有給我們的心一個機會好好地洗個溫水澡……就算四下無人我們也不會這麼做。
在逃避真實情緒這麼多年之後，我們許多人都覺得要體驗完整的情緒有些令人難以忍受──太多了，我們無法面對。事實上，令人難以承受的不是情緒本身。畢竟，就像我說過的，連小嬰兒都有能力體驗巨大的感受，像是飢餓、痛苦、愛和渴望，一點問題也沒有。他們體驗各種感受，並且大聲地表達出來。讓情緒變得「難以忍受」的不是情緒本身，而是我們對於情緒的恐懼，以及隨之升起的一股強烈能量，我們利用這股能量來抗拒、把情緒壓抑下去。
通常，舉例來說，當演員必須演出劇本裡頭一段非常生氣的台詞，他會發現自己開始輕聲細語，可能是因為在很久很久以前的某個時候，他發現大聲講話不是一件好事。我不知道在台灣是不是也這樣，但是在美國，許多女性學著不要表達自己劇烈的憤怒，許多男性則是學著不要掉眼淚……雖然他們在嬰兒時期，不管是男孩還是女孩，都會因為憤怒而尖叫或是哭泣，一點問題也沒有。因為這樣，演員的訓練是一種卸下面具──而不是戴上面具──的行動。
但是要怎麼做呢？
圖一、戴面具的香港理工大學畢業生。
兩個月前，香港特首林鄭月娥要求香港的示威者拿掉他們的面具，但是示威者拒絕這麼做……原因有兩個。這些面具可以保護他們的身體──阻隔催淚彈──也可以在政治上保護他們──讓他們躲過臉部辨識軟體和警方的追捕。如果人們沒有安全感，要他們脫掉面具是沒用的。這麼做只會讓他們覺得倍受威脅。不過就某些方面來說，演員永遠不會有覺得安全的時候。
葛羅托斯基說：
演員的工作相當危險；它受到持續不斷的監視和觀察。所以，我們必須創造一種氛圍，一套工作系統，讓演員覺得他可以做任何自己想做的事情，而我們會瞭解並且接受他所做的一切。
講到「瞭解和接受」，我所指的不只是那些我們覺得驕傲的特質：我們的力量、我們的美麗、那些社會教我們要去珍惜的價值：像是愛和勇氣。我們也要「瞭解和接受」那些讓我們覺得難堪的特質，那些讓我們覺得很丟臉的情緒，可能是憤怒、或是絕望……尤其是「恐懼」。
這麼做之所以困難，是因為我們大多數人已經將「監視和觀察」內化成自己的一部份。或許是因為在我們小時候，有些大人並不「瞭解我們或是接受我們」，而且還可能會傷害我們。
以我自己為例，我記得很清楚，有一天我是怎麼學著「不」唱歌。那是我們五年級的合唱團，我們分成兩個聲部練習合唱。突然間，老師要我們停下來，一起重複某一段歌詞。快要唱完的時候，他指著我，只是說：「你……不要唱」。然後他舉起手，要大家從頭開始練習。當我身邊的其他小孩都在唱歌的時候，我只能悄悄地動動嘴唇。從那之後，我在唱歌的時候都覺得非常沒有安全感。
所以，在我們長大成人之後，大多數的人都成了自己的批評者。在我們的腦海裡，我們經常聽見很多負面的批判，雖然這些批判並不是真的存在。這就是為什麼，演員的訓練要從對自己好一點開始，這是一種全然接受自己的行動，並且檢查看看我們是不是會以某些方式來貶低或是破壞自己的工作。
要這麼做，我們必須特別看看自己內在那些被大人說「壞」的地方。不管我們拒絕了自己身上哪些部分，我們都必須允許自己來看看它們：我們的不完美，我們的失敗，以及我們的恐懼──還有我們的愛、我們的渴望、我們的力量──因為我們很多人都學著去隱藏這些事情。但我們的工作就是接受它們，並且把它們當成我們的存在裡頭珍貴的成分。
但是，要怎麼做呢？
你們很多人可能知道，葛羅托斯基的劇場訓練是非常身體性的。但是它又不像默劇或是其它的身體訓練，它和你的身體能力一點關係都沒有。
我在一九六七年和葛羅托斯基一起工作的時候，工作坊有個同學問葛羅托斯基先生：為什麼我們用身體、而不是用感覺記憶來進入演出。葛羅托斯基說，這麼做有很多原因。其中一個重要的原因，他說，是因為情緒和記憶真的就被保存在肌肉裡面。所以，藉著探索身體的各個部位，我們確實能夠觸及那些被我們封存多年的感受。因為這樣，身體訓練成為通往我們內在生命的路徑。從這個角度來說，身體練習和感覺記憶或是情緒記憶的練習有著同樣的目的。
我們之所以這樣運用身體還有另外一個原因，葛羅托斯基先生說，那是因為身體行動對於我們的頭腦和情緒狀態而言，可以作為一種清楚、明白的「模型」（paradigms）。換句話說，我們可以從自己工作身體的方式，清楚地看見自己如何處理情緒。所以藉著改變我們工作身體的方式，我們處理自身其它議題的方式也會跟著一起改變。
舉例來說：葛羅托斯基要我們做一些困難的頭倒立和手倒立，其中許多練習都讓我們掙扎萬分。我們做得肌肉緊繃、搖搖晃晃的，而且一次又一次地摔倒。但是在我們跌倒的時候，葛羅托斯基先生對我們這麼說：
當你跌倒，一定要把地板想像成某個愛你而且不會拒絕你的人或物。
他究竟是什麼意思？「地板是某個愛你的人？」他在搞什麼神秘？
多年以後，當我看著一個一歲小孩學走路的時候，我才明白，真的，在過去某個時候，地板「愛過我」。因為當一個學步的小孩跌倒了，地板對他而言並不是一種羞辱，不是一個失敗的象徵。跌倒就是回家──重新拜訪那個你已經在上面爬了好幾個月的安全地帶。即使這麼回家的時候有些顛簸，但是這個動作裡頭沒有任何批判或是對於失敗的恐懼。當孩子跌倒，他的父母不會說：「啊，可憐的孩子，真糟糕！你走路走失敗了！你還是繼續在地上爬好了。」不會這樣，他們會面帶笑容，鼓勵他繼續試試看。
所以，慢慢地，當我開始教導這個工作的時候，我開始瞭解，當葛羅托斯基說「地板是某個愛你的人」的時候，他並不是故弄玄虛。他只是想要重新讓我們瞭解，學習是一個實驗的過程──而不是企圖找到某個「正確答案」的努力。他就「接受」這一件事給我們上了一課。
還有一天，有個學員在一次又一次的頭倒立失敗之後，他抗議說：「我就是無法保持平衡。為什麼你要叫我們做這些不可能的事？」葛羅托斯基先生回答：
[這些練習] 真正的價值就在於你做不到。
又來了，這種說法對我們來說實在是諱莫如深。但是當我開始教導這個工作的時候，我開始瞭解，葛羅托斯基是在告訴我們一件事：對於演員來說，試著去做某種困難、甚至是不可能的頭倒立是非常有趣的事，不要把重點放在「怎麼做才對」，而是要學著去享受這個搖搖晃晃的過程。
他試著幫助我們瞭解，眼前的任務──頭倒立──不是一種我們必須「完成」的事情，而是一個讓我們可以和自己的平衡感玩耍、和自己害怕跌倒的恐懼玩耍的機會，檢查我們對於自己的身體有何批判，還有看看當我們在這些「不可能」的練習裡頭掙扎的時候，情緒的浪潮如何湧現。所以，身體的練習形式──頭倒立──事實上是一個再清楚不過的機會，在日後的工作當中，當批判、恐懼和不完美浮出水面之時──我們常常在這個時候感到退縮，因為我們把這些感受和「失敗」連在一起──我們得以意識到自己或許可以好好地「把玩」這些片刻。
葛羅托斯基認為，我們眼中的「失敗」經常是我們做得還不錯的一個徵兆。他說：
為了創造，每一次，都要冒著所有可能讓你失敗的危險。
在這個過程中，葛羅托斯基感興趣的是「探索」這樣一個概念：去和頭倒立時的搖擺不定「玩耍」，或者去玩味我們在面對觀眾時內心升起的恐懼，這反而是更有趣的事──不管是對於演員來說，或是對於觀眾來說都一樣──這比達成完美的頭倒立或是在我們不舒服的時候假裝舒服還要有趣得多。
葛羅托斯基稱這樣的工作為：探詢。
他告訴我們：
很多演員在排練時表現得比在演出時還要好，這是因為他們心裡懷著一個問題，而不是一個必須表現出來的答案。他們在排練的時候探索，找答案，最後再把他們找到的答案演出來。這並不是很有創造力的一件事。
不過如果我們要面對這種持續的探詢，我們就必須忍受自己也會有不知道的時候。事實上，「不知道」真的是演員必須培養的一種心境。比如說，扮演羅蜜歐與茱麗葉的演員必須「不知道」故事會如何結束。如果他們知道，他們在第一幕就不會墜入愛河了。我們可能「知道」愛情會帶來憂傷，但是如果我們用這樣的知識來剝奪自己再次戀愛的機會，這就好像為了保護自己不要跌倒，這輩子都不敢爬樹一樣。
就像莎士比亞最著名的角色──哈姆雷特──所指出的：未知可能是非常嚇人的。當哈姆雷特在思索自殺的時候，他發現，死亡之所以那麼恐怖，是因為我們不知道死後的世界究竟長什麼樣子：
當我們擺脫了這一具腐朽的皮囊以後，
在那死的睡眠裡，
究竟將要做些什麼夢，
那不能不使我們躊躇顧慮。
哈姆雷特舉出了一些讓生活變得沈重的事物，他的結論是：
誰願意負著這樣的重擔，
在煩勞的生命迫壓下呻吟流汗，
若不是因為懼怕不可知的死後，
那從來不曾有一個旅人回來過的神秘之國，
是它迷惑了我們的意志，
是我們寧願忍受目前的折磨，
不敢向我們所不知道的痛苦飛去？
換句話說，當我們面對未知，經常會用想像出來的恐怖來填滿那個空間。在很多情況下都是如此：確實，在我們面對死亡的時候，還有陷入愛河或是找工作的時候……或是當我們站在觀眾前面，我們可能會害怕觀眾的批評。面對未知的恐懼，我們「寧願忍受目前的折磨，不敢向我們所不知道的痛苦飛去。」
問題在於，如果我們對於已知的事情緊抓不放，如果因為害怕「犯錯」而老是想著要把事情「做對」，我們就把一股強大的創作能量給截斷了：這樣一股能量存在於恐懼之中，因為即使是恐懼本身，都是我們可以把玩、享受的東西。
（拍手遊戲）
我們必須學著面對、最強大的一種恐懼就是失敗的恐懼。當我們做頭倒立摔下來或是忘記台詞的時候，要問的問題並不是「我該如何『補救』、『遮蓋』或是『偽裝』這個錯誤」，而是「我該怎麼把這個『錯誤』轉化成作品的一部分？」秘訣在於不要逃避「錯誤」或是「失敗」，而是要學著把這些事情當成機會、而不是問題。
「演員」，葛羅托斯基說，「在演出不小心出錯的時候（唸詞或走位），必須讓處於當下的頭腦立刻進入角色的結構裡頭工作。」
所以，身為演員，最困難的一點或許是學著去瞭解失敗並不是一個問題。以這種方式來看，我所教導的演員訓練不只是學著如何去演戲，也是重新探索某種生活和學習的態度，亦即瞭解我們所遭遇的每一件事都有其價值：悲傷就像快樂一樣值得珍視，每一次的「失敗」都是某種「有趣的」、可供我們玩味的素材。
這個過程就像是日本禪宗「金繼」這樣一個概念：
葛羅托斯基說：
演員的工作相當危險；它受到持續不斷的監視和觀察。所以，我們必須創造一種氛圍，一套工作系統，讓演員覺得他可以做任何自己想做的事情，而我們會瞭解並且接受他所做的一切。
講到「瞭解和接受」，我所指的不只是那些我們覺得驕傲的特質：我們的力量、我們的美麗、那些社會教我們要去珍惜的價值：像是愛和勇氣。我們也要「瞭解和接受」那些讓我們覺得難堪的特質，那些讓我們覺得很丟臉的情緒，可能是憤怒、或是絕望……尤其是「恐懼」。
這麼做之所以困難，是因為我們大多數人已經將「監視和觀察」內化成自己的一部份。或許是因為在我們小時候，有些大人並不「瞭解我們或是接受我們」，而且還可能會傷害我們。
以我自己為例，我記得很清楚，有一天我是怎麼學著「不」唱歌。那是我們五年級的合唱團，我們分成兩個聲部練習合唱。突然間，老師要我們停下來，一起重複某一段歌詞。快要唱完的時候，他指著我，只是說：「你……不要唱」。然後他舉起手，要大家從頭開始練習。當我身邊的其他小孩都在唱歌的時候，我只能悄悄地動動嘴唇。從那之後，我在唱歌的時候都覺得非常沒有安全感。
所以，在我們長大成人之後，大多數的人都成了自己的批評者。在我們的腦海裡，我們經常聽見很多負面的批判，雖然這些批判並不是真的存在。這就是為什麼，演員的訓練要從對自己好一點開始，這是一種全然接受自己的行動，並且檢查看看我們是不是會以某些方式來貶低或是破壞自己的工作。
要這麼做，我們必須特別看看自己內在那些被大人說「壞」的地方。不管我們拒絕了自己身上哪些部分，我們都必須允許自己來看看它們：我們的不完美，我們的失敗，以及我們的恐懼──還有我們的愛、我們的渴望、我們的力量──因為我們很多人都學著去隱藏這些事情。但我們的工作就是接受它們，並且把它們當成我們的存在裡頭珍貴的成分。
但是，要怎麼做呢？
你們很多人可能知道，葛羅托斯基的劇場訓練是非常身體性的。但是它又不像默劇或是其它的身體訓練，它和你的身體能力一點關係都沒有。
我在一九六七年和葛羅托斯基一起工作的時候，工作坊有個同學問葛羅托斯基先生：為什麼我們用身體、而不是用感覺記憶來進入演出。葛羅托斯基說，這麼做有很多原因。其中一個重要的原因，他說，是因為情緒和記憶真的就被保存在肌肉裡面。所以，藉著探索身體的各個部位，我們確實能夠觸及那些被我們封存多年的感受。因為這樣，身體訓練成為通往我們內在生命的路徑。從這個角度來說，身體練習和感覺記憶或是情緒記憶的練習有著同樣的目的。
我們之所以這樣運用身體還有另外一個原因，葛羅托斯基先生說，那是因為身體行動對於我們的頭腦和情緒狀態而言，可以作為一種清楚、明白的「模型」（paradigms）。換句話說，我們可以從自己工作身體的方式，清楚地看見自己如何處理情緒。所以藉著改變我們工作身體的方式，我們處理自身其它議題的方式也會跟著一起改變。
舉例來說：葛羅托斯基要我們做一些困難的頭倒立和手倒立，其中許多練習都讓我們掙扎萬分。我們做得肌肉緊繃、搖搖晃晃的，而且一次又一次地摔倒。但是在我們跌倒的時候，葛羅托斯基先生對我們這麼說：
當你跌倒，一定要把地板想像成某個愛你而且不會拒絕你的人或物。
他究竟是什麼意思？「地板是某個愛你的人？」他在搞什麼神秘？
多年以後，當我看著一個一歲小孩學走路的時候，我才明白，真的，在過去某個時候，地板「愛過我」。因為當一個學步的小孩跌倒了，地板對他而言並不是一種羞辱，不是一個失敗的象徵。跌倒就是回家──重新拜訪那個你已經在上面爬了好幾個月的安全地帶。即使這麼回家的時候有些顛簸，但是這個動作裡頭沒有任何批判或是對於失敗的恐懼。當孩子跌倒，他的父母不會說：「啊，可憐的孩子，真糟糕！你走路走失敗了！你還是繼續在地上爬好了。」不會這樣，他們會面帶笑容，鼓勵他繼續試試看。
所以，慢慢地，當我開始教導這個工作的時候，我開始瞭解，當葛羅托斯基說「地板是某個愛你的人」的時候，他並不是故弄玄虛。他只是想要重新讓我們瞭解，學習是一個實驗的過程──而不是企圖找到某個「正確答案」的努力。他就「接受」這一件事給我們上了一課。
還有一天，有個學員在一次又一次的頭倒立失敗之後，他抗議說：「我就是無法保持平衡。為什麼你要叫我們做這些不可能的事？」葛羅托斯基先生回答：
[這些練習] 真正的價值就在於你做不到。
又來了，這種說法對我們來說實在是諱莫如深。但是當我開始教導這個工作的時候，我開始瞭解，葛羅托斯基是在告訴我們一件事：對於演員來說，試著去做某種困難、甚至是不可能的頭倒立是非常有趣的事，不要把重點放在「怎麼做才對」，而是要學著去享受這個搖搖晃晃的過程。
他試著幫助我們瞭解，眼前的任務──頭倒立──不是一種我們必須「完成」的事情，而是一個讓我們可以和自己的平衡感玩耍、和自己害怕跌倒的恐懼玩耍的機會，檢查我們對於自己的身體有何批判，還有看看當我們在這些「不可能」的練習裡頭掙扎的時候，情緒的浪潮如何湧現。所以，身體的練習形式──頭倒立──事實上是一個再清楚不過的機會，在日後的工作當中，當批判、恐懼和不完美浮出水面之時──我們常常在這個時候感到退縮，因為我們把這些感受和「失敗」連在一起──我們得以意識到自己或許可以好好地「把玩」這些片刻。
葛羅托斯基認為，我們眼中的「失敗」經常是我們做得還不錯的一個徵兆。他說：
為了創造，每一次，都要冒著所有可能讓你失敗的危險。
在這個過程中，葛羅托斯基感興趣的是「探索」這樣一個概念：去和頭倒立時的搖擺不定「玩耍」，或者去玩味我們在面對觀眾時內心升起的恐懼，這反而是更有趣的事──不管是對於演員來說，或是對於觀眾來說都一樣──這比達成完美的頭倒立或是在我們不舒服的時候假裝舒服還要有趣得多。
葛羅托斯基稱這樣的工作為：探詢。
他告訴我們：
很多演員在排練時表現得比在演出時還要好，這是因為他們心裡懷著一個問題，而不是一個必須表現出來的答案。他們在排練的時候探索，找答案，最後再把他們找到的答案演出來。這並不是很有創造力的一件事。
不過如果我們要面對這種持續的探詢，我們就必須忍受自己也會有不知道的時候。事實上，「不知道」真的是演員必須培養的一種心境。比如說，扮演羅蜜歐與茱麗葉的演員必須「不知道」故事會如何結束。如果他們知道，他們在第一幕就不會墜入愛河了。我們可能「知道」愛情會帶來憂傷，但是如果我們用這樣的知識來剝奪自己再次戀愛的機會，這就好像為了保護自己不要跌倒，這輩子都不敢爬樹一樣。
就像莎士比亞最著名的角色──哈姆雷特──所指出的：未知可能是非常嚇人的。當哈姆雷特在思索自殺的時候，他發現，死亡之所以那麼恐怖，是因為我們不知道死後的世界究竟長什麼樣子：
當我們擺脫了這一具腐朽的皮囊以後，
在那死的睡眠裡，
究竟將要做些什麼夢，
那不能不使我們躊躇顧慮。
哈姆雷特舉出了一些讓生活變得沈重的事物，他的結論是：
誰願意負著這樣的重擔，
在煩勞的生命迫壓下呻吟流汗，
若不是因為懼怕不可知的死後，
那從來不曾有一個旅人回來過的神秘之國，
是它迷惑了我們的意志，
是我們寧願忍受目前的折磨，
不敢向我們所不知道的痛苦飛去？
換句話說，當我們面對未知，經常會用想像出來的恐怖來填滿那個空間。在很多情況下都是如此：確實，在我們面對死亡的時候，還有陷入愛河或是找工作的時候……或是當我們站在觀眾前面，我們可能會害怕觀眾的批評。面對未知的恐懼，我們「寧願忍受目前的折磨，不敢向我們所不知道的痛苦飛去。」
問題在於，如果我們對於已知的事情緊抓不放，如果因為害怕「犯錯」而老是想著要把事情「做對」，我們就把一股強大的創作能量給截斷了：這樣一股能量存在於恐懼之中，因為即使是恐懼本身，都是我們可以把玩、享受的東西。
（拍手遊戲）
我們必須學著面對、最強大的一種恐懼就是失敗的恐懼。當我們做頭倒立摔下來或是忘記台詞的時候，要問的問題並不是「我該如何『補救』、『遮蓋』或是『偽裝』這個錯誤」，而是「我該怎麼把這個『錯誤』轉化成作品的一部分？」秘訣在於不要逃避「錯誤」或是「失敗」，而是要學著把這些事情當成機會、而不是問題。
「演員」，葛羅托斯基說，「在演出不小心出錯的時候（唸詞或走位），必須讓處於當下的頭腦立刻進入角色的結構裡頭工作。」
所以，身為演員，最困難的一點或許是學著去瞭解失敗並不是一個問題。以這種方式來看，我所教導的演員訓練不只是學著如何去演戲，也是重新探索某種生活和學習的態度，亦即瞭解我們所遭遇的每一件事都有其價值：悲傷就像快樂一樣值得珍視，每一次的「失敗」都是某種「有趣的」、可供我們玩味的素材。
這個過程就像是日本禪宗「金繼」這樣一個概念：
圖二、金繼之碗（Sunrise Lacquer）。
在「金繼」這一門技藝裡頭，我們用金色或是銀色的漆來修補破掉的碗，由此顯露不完美的美麗之處以及無常這樣一個尖銳的事實。
加拿大詩人李奧納孔 (Leonard Cohen) 這樣寫道：
鳥兒歌唱， 黎明已至。
「重新開始吧，」
我聽牠們說道：
「別再沈浸於
已經過去，
或是尚未來到之事。」
啊，戰火
依舊延燒。
和平鴿
仍會遭捕獲、
轉賣、
再度落入他人之手，
永無自由之日。
敲響那還能發出聲音的鐘吧，
你的奉獻不必完美。
萬物皆有縫隙，縫隙
方能讓光透進。 (https://www.youtube.com/watch?v=mDTph7mer3I)
禪宗大師鈴木俊隆（Suziki Roshi）也有類似的說法：
我們所看到的一切都在改變，不斷失去平衡。任何東西之所以看起來美，就是因為它失去了平衡，但這些事物之後的「背景」總是處於完美的和諧狀態……所以，如果你只看到事物的表像，卻沒意識到事物背後隱藏著某種佛性，就會覺得萬物都在受苦。一旦你瞭解我們存在的背景，就會瞭解苦難就是我們生活的基本樣貌。所以，在禪宗裡頭，我們有時候會強調生命的失衡或混亂也有其存在的意義。
因此，藝術家不會逃避這個世界的不完美，他不會試著去簡化真相，或是把真相變得舒服一點。他的任務是幫助觀眾看到他──以及他們──可以承受生命的複雜、不完美以及各種矛盾。為了做到這一點，他必須學會承受令人覺得不愉快的真相。
演員必須允許自己將個人喜愛的角色以及厭惡的角色完整地呈現在舞台上，因為我們所有人都和奧賽羅一樣會嫉妒，像哈姆雷特一樣不快樂，像米蒂亞一樣暴力，像茱麗葉一樣脆弱，也像埃及豔后一樣性感。
演員的工作不是要掩蓋角色的「缺點」，而是允許蘊含在這些不完美之中的人性發光發亮。演員訓練就是練習這件事的過程，一開始，去留意我們想要把自己身上的哪些部分隱藏起來，然後一步一步地，看見、接受、轉化這些部分，把它們融入我們的藝術創作。要做到這一點，你必須非常愛自己，還有給自己多一點耐心，多一點空間──這個空間就是我們過去稱之為「失敗」的東西，這個空間就是再試一次的意願。
所以，我想，手機真正的問題在於它們佔滿了這個空間。每當我們覺得不舒服、不完美、煩惱或是無聊的時候，手機為我們提供了一個簡單的出口，並且「掩蓋」了我們內心的煩惱。但是當我們這麼做，它可能會把縫隙填滿，讓「光」透不進來。
身為藝術家，我們的工作就是對自己的習性多加留意：我們用哪些慾望來填補空虛，我們用哪些習慣來掩飾自己的感覺，我們用哪些方法來逃避我們在內在許多美好但是讓人不太舒服的真相。當我們伸手去拿手機的時候，看看我們在那個片刻有何感受。
我們接下來的任務就是去創造一個安全的空間，讓我們可以開始卸下面具，讓光透進來。我們必須要有耐心，才能承受這個揭露的過程而不陷入進一步的自我批判，並且在我們面對自己的喜悅和恐懼的時候保持靜定。
我在演講開始的時候提到聶魯達的詩，這首詩是這樣寫的：
現在讓我們數到十二
然後一起保持安靜。
在這大地上，至少這一次
不要說任何語言；
讓我們暫停一下，
不要過多地揮舞雙臂。
這是個奇妙的時刻
不慌不忙，沒有引擎轟鳴；
我們一起
融入突如其來的陌生感受。
在寒冷的海上，漁夫
不會傷害鯨魚
而那採鹽的人
會看看自己受傷的雙手。
那些策劃叢林戰、
毒氣戰、炮戰的人，
獲得勝利卻無人倖存，
他們換上乾淨的衣服
與弟兄們一起遊蕩於
樹蔭下，什麼事也做不了。
不要困惑，我不是要求
全然地無所作為。
生活如其所是；
我渴望的並不是死亡。
如果我們不是單單執著於
在生命中不斷進取，
至少這一次讓我們什麼都不做。
也許某種巨大的沉默
能夠中止我們
因為從未瞭解自己
以及懼怕死亡而感到的哀傷。
也許大地可以教會我們
即便萬事萬物看似死寂
事後證明仍有一線生機。
現在我要一直數到十二
你們保持安靜，而我將離去。
（完）
加拿大詩人李奧納孔 (Leonard Cohen) 這樣寫道：
鳥兒歌唱， 黎明已至。
「重新開始吧，」
我聽牠們說道：
「別再沈浸於
已經過去，
或是尚未來到之事。」
啊，戰火
依舊延燒。
和平鴿
仍會遭捕獲、
轉賣、
再度落入他人之手，
永無自由之日。
敲響那還能發出聲音的鐘吧，
你的奉獻不必完美。
萬物皆有縫隙，縫隙
方能讓光透進。 (https://www.youtube.com/watch?v=mDTph7mer3I)
禪宗大師鈴木俊隆（Suziki Roshi）也有類似的說法：
我們所看到的一切都在改變，不斷失去平衡。任何東西之所以看起來美，就是因為它失去了平衡，但這些事物之後的「背景」總是處於完美的和諧狀態……所以，如果你只看到事物的表像，卻沒意識到事物背後隱藏著某種佛性，就會覺得萬物都在受苦。一旦你瞭解我們存在的背景，就會瞭解苦難就是我們生活的基本樣貌。所以，在禪宗裡頭，我們有時候會強調生命的失衡或混亂也有其存在的意義。
因此，藝術家不會逃避這個世界的不完美，他不會試著去簡化真相，或是把真相變得舒服一點。他的任務是幫助觀眾看到他──以及他們──可以承受生命的複雜、不完美以及各種矛盾。為了做到這一點，他必須學會承受令人覺得不愉快的真相。
演員必須允許自己將個人喜愛的角色以及厭惡的角色完整地呈現在舞台上，因為我們所有人都和奧賽羅一樣會嫉妒，像哈姆雷特一樣不快樂，像米蒂亞一樣暴力，像茱麗葉一樣脆弱，也像埃及豔后一樣性感。
演員的工作不是要掩蓋角色的「缺點」，而是允許蘊含在這些不完美之中的人性發光發亮。演員訓練就是練習這件事的過程，一開始，去留意我們想要把自己身上的哪些部分隱藏起來，然後一步一步地，看見、接受、轉化這些部分，把它們融入我們的藝術創作。要做到這一點，你必須非常愛自己，還有給自己多一點耐心，多一點空間──這個空間就是我們過去稱之為「失敗」的東西，這個空間就是再試一次的意願。
所以，我想，手機真正的問題在於它們佔滿了這個空間。每當我們覺得不舒服、不完美、煩惱或是無聊的時候，手機為我們提供了一個簡單的出口，並且「掩蓋」了我們內心的煩惱。但是當我們這麼做，它可能會把縫隙填滿，讓「光」透不進來。
身為藝術家，我們的工作就是對自己的習性多加留意：我們用哪些慾望來填補空虛，我們用哪些習慣來掩飾自己的感覺，我們用哪些方法來逃避我們在內在許多美好但是讓人不太舒服的真相。當我們伸手去拿手機的時候，看看我們在那個片刻有何感受。
我們接下來的任務就是去創造一個安全的空間，讓我們可以開始卸下面具，讓光透進來。我們必須要有耐心，才能承受這個揭露的過程而不陷入進一步的自我批判，並且在我們面對自己的喜悅和恐懼的時候保持靜定。
我在演講開始的時候提到聶魯達的詩，這首詩是這樣寫的：
現在讓我們數到十二
然後一起保持安靜。
在這大地上，至少這一次
不要說任何語言；
讓我們暫停一下，
不要過多地揮舞雙臂。
這是個奇妙的時刻
不慌不忙，沒有引擎轟鳴；
我們一起
融入突如其來的陌生感受。
在寒冷的海上，漁夫
不會傷害鯨魚
而那採鹽的人
會看看自己受傷的雙手。
那些策劃叢林戰、
毒氣戰、炮戰的人，
獲得勝利卻無人倖存，
他們換上乾淨的衣服
與弟兄們一起遊蕩於
樹蔭下，什麼事也做不了。
不要困惑，我不是要求
全然地無所作為。
生活如其所是；
我渴望的並不是死亡。
如果我們不是單單執著於
在生命中不斷進取，
至少這一次讓我們什麼都不做。
也許某種巨大的沉默
能夠中止我們
因為從未瞭解自己
以及懼怕死亡而感到的哀傷。
也許大地可以教會我們
即便萬事萬物看似死寂
事後證明仍有一線生機。
現在我要一直數到十二
你們保持安靜，而我將離去。
（完）