黃海《葛羅托斯基「個人品牌」的形成、傳播與接受》
轉載自上海戲劇學院學報《戲劇藝術》2019年06期
葛羅托斯基及其同事、後人在歐美的戲劇藝術實踐，暗合「個人品牌」傳播與接受的一些規律。他獨特的「個人品牌」的核心價值，就是「閾限的象徵者」。這個獨特定位，在歐美文化從現代主義向後現代主義轉型的節點上，在向東方的宗教靈修和神秘異質文化學習的風氣中，為他贏得了巨大聲譽。他的自我探索對藝術消費受眾形成了巨大的吸引力，客觀上暗合「事件營銷」與「飢餓營銷」的品牌傳播規律。他的藝術管理實踐，是通過對藝術受眾的分析，形成獨特的原創性策略，對人類宗教產生之前的意識和無意識源頭進行反思，以重建人類的靈性生活，對藝術家「個人品牌」形成具有啓發作用。他通過類似靈修的獨特演員訓練方法來確保表演質量，通過理論書寫等溝通手段，與其他後現代戲劇的先行者合作建立「共同品牌」。
葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)的戲劇理論與實踐對近五十年來的西方後現代戲劇的理論和實踐（尤其是所謂「後戲劇劇場」）產生了巨大影響，甚至對表演學、戲劇學理論體系有直接影響。
葛羅托斯基在西方的實驗劇團中享有神一般的地位。他在1968年愛丁堡藝術節上取得成功後，就在西歐和美國的先鋒戲劇圈內建立起地位。在踏上美國土地之前，他的實驗劇院（Laboratory Theatre）已經被美國媒體譽為世界上最重要的實驗劇團，而葛羅托斯基本人也被稱為無可爭議的現代戲劇革新天才。「葛羅托斯基」已成為西方戲劇論著的「關鍵詞」。例如伯納德·杜科（Bernard F.Dukore）的戲劇理論史著作就是以《戲劇理論和批評：從希臘人到葛羅托斯基》為題。[Dukore, Bernard F. Dramatic Theory and Criticism: Greeks to Grotowski , Fort Worth: Harcourt Brace Jovanovich College Publishers, 1974.]在無數的表演工作坊中，「葛羅托斯基技巧」，甚至「葛羅托斯基方法」，成為吸引人的名稱。
本論文認為，葛羅托斯基之所以在歐美取得了巨大的成功，是因為他本人及同事在實驗劇院時期的工作中，以及在後期自我探索階段的工作中，在歐美所做出了一系列藝術實踐活動。他本人、同事及後人雖然並非刻意經營，但是已經自然地實現了他的藝術家「個人品牌」。
葛羅托斯基及其同事、後人在歐美的戲劇藝術實踐，暗合「個人品牌」傳播與接受的一些規律。他獨特的「個人品牌」的核心價值，就是「閾限的象徵者」。這個獨特定位，在歐美文化從現代主義向後現代主義轉型的節點上，在向東方的宗教靈修和神秘異質文化學習的風氣中，為他贏得了巨大聲譽。他的自我探索對藝術消費受眾形成了巨大的吸引力，客觀上暗合「事件營銷」與「飢餓營銷」的品牌傳播規律。他的藝術管理實踐，是通過對藝術受眾的分析，形成獨特的原創性策略，對人類宗教產生之前的意識和無意識源頭進行反思，以重建人類的靈性生活，對藝術家「個人品牌」形成具有啓發作用。他通過類似靈修的獨特演員訓練方法來確保表演質量，通過理論書寫等溝通手段，與其他後現代戲劇的先行者合作建立「共同品牌」。
葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)的戲劇理論與實踐對近五十年來的西方後現代戲劇的理論和實踐（尤其是所謂「後戲劇劇場」）產生了巨大影響，甚至對表演學、戲劇學理論體系有直接影響。
葛羅托斯基在西方的實驗劇團中享有神一般的地位。他在1968年愛丁堡藝術節上取得成功後，就在西歐和美國的先鋒戲劇圈內建立起地位。在踏上美國土地之前，他的實驗劇院（Laboratory Theatre）已經被美國媒體譽為世界上最重要的實驗劇團，而葛羅托斯基本人也被稱為無可爭議的現代戲劇革新天才。「葛羅托斯基」已成為西方戲劇論著的「關鍵詞」。例如伯納德·杜科（Bernard F.Dukore）的戲劇理論史著作就是以《戲劇理論和批評：從希臘人到葛羅托斯基》為題。[Dukore, Bernard F. Dramatic Theory and Criticism: Greeks to Grotowski , Fort Worth: Harcourt Brace Jovanovich College Publishers, 1974.]在無數的表演工作坊中，「葛羅托斯基技巧」，甚至「葛羅托斯基方法」，成為吸引人的名稱。
本論文認為，葛羅托斯基之所以在歐美取得了巨大的成功，是因為他本人及同事在實驗劇院時期的工作中，以及在後期自我探索階段的工作中，在歐美所做出了一系列藝術實踐活動。他本人、同事及後人雖然並非刻意經營，但是已經自然地實現了他的藝術家「個人品牌」。
筆者對藝術家「個人品牌」的定義是：把一位藝術家和其他的藝術家區別開來的獨特的象徵、符號，或者實際事物及其組合。藝術家個人品牌具有以下特點：
（一）依賴受眾，佔據受眾的心智資源，存在於受眾的頭腦中；
（二）既具體又抽象，既無形又有形，具有綜合性，是與消費者溝通的工具；
（三）既具有藝術作品識別要素，又具有非藝術作品識別要素，藝術家個人品牌可能與作品分離；
（四）藝術家「個人品牌」具有象徵意義，既具有自我表現性利益，又具有情感利益；
（五）藝術家「個人品牌」是獨特的，個性的，活生生的；
（六）可以擴展、兼並、延伸，可以積累品牌資產，具備戰略價值。而品牌資產則包括忠誠度、認知度、感知質量、品牌聯想等方面。[參見黃海：《藝術家個人品牌經營策略》，上海：上海書店出版社，2017年， 第171頁。]
回顧葛羅托斯基及其作品在歐美戲劇界的傳播歷程，他的藝術管理實踐暗合不少「個人品牌」的建立原則。
「閾限的象徵者」：「個人品牌」的「非刻意」確立
葛羅托斯基在探索戲劇藝術真諦的同時，不經意間確立了「個人品牌」。他向世界提出了獨一無二的藝術與哲學思想，採用了別人難以模仿、難以複製的方法，這是定位的關鍵，也是管理學和營銷學中競爭力的核心與關鍵，更是藝術家個人品牌經營的關鍵。[同上，第172頁。]
第二次世界大戰後，在美蘇兩大軍事集團開始冷戰的背景下，西方國家出現了向東方文化學習的思潮，葛羅托斯基在與歐美戲劇界和文化界交往的過程中，建立了自己獨特的個人品牌，其核心價值是「閾限的象徵者」[英國人類學家維克多·特納的「閾限」（liminal）理論，指個人或社會轉型的儀式過程中出現的空白期，即「臨界階段」。]。他在戲劇（藝術）/靈修（類宗教）、神聖/褻瀆、東方/西方、行動/表演、演員（行動者）/觀眾（旁觀者）、藝術界/學界、人群/獨居等領域跨界游走，並起到了溝通和交融（communion）的作用,這個溝通眾多不同領域的搭橋者（gapbridger）雖然身份模糊，但這個獨特定位，在歐美文化從現代主義向後現代主義轉型的節點上，在歐美文化界向東方的宗教靈修和神秘異質文化學習的風氣中，為他贏得了巨大聲譽。他的戲劇是一種「脫胎換骨」的戲劇[考欽斯基：《波蘭戲劇史》，仲仁譯，北京：中國戲劇出版社，2016年，第65頁。]，而在他之後的戲劇實踐，也呈現出「脫胎換骨」的態勢。他起到了「但開風氣不為師」的作用。
藝術家必須認識自我，必須知道自己最大的慾望、恐懼、焦慮是什麼。凝視自己最混濁的部分，才能滿足觀眾深層次的、隱秘的慾望（如購買欲、征服欲、勝利慾等），以救贖觀眾的靈魂。因為人們只有看到反映創作者自身獨特性質的作品，才能引發共鳴，才能得到如釋重負的感覺。任何獨特的世界觀、獨特的個性都會成為優勢，而且有助於藝術家形成獨特的藝術風格。[參見黃海：《藝術家個人品牌經營策略》，上海：上海書店出版社，2017年，第172頁。]
（一）依賴受眾，佔據受眾的心智資源，存在於受眾的頭腦中；
（二）既具體又抽象，既無形又有形，具有綜合性，是與消費者溝通的工具；
（三）既具有藝術作品識別要素，又具有非藝術作品識別要素，藝術家個人品牌可能與作品分離；
（四）藝術家「個人品牌」具有象徵意義，既具有自我表現性利益，又具有情感利益；
（五）藝術家「個人品牌」是獨特的，個性的，活生生的；
（六）可以擴展、兼並、延伸，可以積累品牌資產，具備戰略價值。而品牌資產則包括忠誠度、認知度、感知質量、品牌聯想等方面。[參見黃海：《藝術家個人品牌經營策略》，上海：上海書店出版社，2017年， 第171頁。]
回顧葛羅托斯基及其作品在歐美戲劇界的傳播歷程，他的藝術管理實踐暗合不少「個人品牌」的建立原則。
「閾限的象徵者」：「個人品牌」的「非刻意」確立
葛羅托斯基在探索戲劇藝術真諦的同時，不經意間確立了「個人品牌」。他向世界提出了獨一無二的藝術與哲學思想，採用了別人難以模仿、難以複製的方法，這是定位的關鍵，也是管理學和營銷學中競爭力的核心與關鍵，更是藝術家個人品牌經營的關鍵。[同上，第172頁。]
第二次世界大戰後，在美蘇兩大軍事集團開始冷戰的背景下，西方國家出現了向東方文化學習的思潮，葛羅托斯基在與歐美戲劇界和文化界交往的過程中，建立了自己獨特的個人品牌，其核心價值是「閾限的象徵者」[英國人類學家維克多·特納的「閾限」（liminal）理論，指個人或社會轉型的儀式過程中出現的空白期，即「臨界階段」。]。他在戲劇（藝術）/靈修（類宗教）、神聖/褻瀆、東方/西方、行動/表演、演員（行動者）/觀眾（旁觀者）、藝術界/學界、人群/獨居等領域跨界游走，並起到了溝通和交融（communion）的作用,這個溝通眾多不同領域的搭橋者（gapbridger）雖然身份模糊，但這個獨特定位，在歐美文化從現代主義向後現代主義轉型的節點上，在歐美文化界向東方的宗教靈修和神秘異質文化學習的風氣中，為他贏得了巨大聲譽。他的戲劇是一種「脫胎換骨」的戲劇[考欽斯基：《波蘭戲劇史》，仲仁譯，北京：中國戲劇出版社，2016年，第65頁。]，而在他之後的戲劇實踐，也呈現出「脫胎換骨」的態勢。他起到了「但開風氣不為師」的作用。
藝術家必須認識自我，必須知道自己最大的慾望、恐懼、焦慮是什麼。凝視自己最混濁的部分，才能滿足觀眾深層次的、隱秘的慾望（如購買欲、征服欲、勝利慾等），以救贖觀眾的靈魂。因為人們只有看到反映創作者自身獨特性質的作品，才能引發共鳴，才能得到如釋重負的感覺。任何獨特的世界觀、獨特的個性都會成為優勢，而且有助於藝術家形成獨特的藝術風格。[參見黃海：《藝術家個人品牌經營策略》，上海：上海書店出版社，2017年，第172頁。]
對葛羅托斯基來說，他從事戲劇排練和創作，從來都不是為了戲劇本身，而是為了探索真理。他兒時即熱衷於閱讀靈修書籍、向東方文化學習。所以他在各個戲劇和類戲劇實踐階段，從戲劇製作（Theatre of Productions），到類戲劇(Paratheatre)、源頭戲劇(Theatre of Sources)、客觀戲劇(Objective Drama)和藝乘(Art as Vehicle)，其實是一以貫之地探索著真理。他的個人形象在1969年到1970年間有了改變。當年他訪問印度以及在美國東西海岸遊歷以後，由一個穿西服、戴墨鏡的白麵書生，變成了留著長鬍子的瘦削的嬉皮士，這和他靈修導師的身份匹配起來。和著名的亞美尼亞神秘主義導師葛吉夫（G. I. Gurdjieff）相似，葛羅托斯基的形象多變，談話中也充滿了機鋒，在很多場合不經意地營造出一種「神龍見首不見尾」的氛圍。
市場營銷中的品牌理論也用12種原型來進行溝通。這12種原型是：「終極力量」（Ultimate Force）、「塞壬」(Siren)、「英雄」(Hero)、「反英雄」(Antihero)、「創造者」(Creator)、「變革大師」(Change Master)、「權力經紀人」(Power Broker)、「智慧老人」(Sage)、「忠誠者」(Loyalist)、「聖母」(Mother Goddess)、「魔術師」(Trickster)、「啞謎」(Enigma)。[參見肯特·沃泰姆：《形象經濟》，劉舜堯譯，北京：中國紡織出版社，2004年。]葛羅托斯基的「個人品牌」形象，用理查德·謝喜納的話來說，就是上述原型中的「魔術師」(Trickster)。
葛羅托斯基的自我認識清晰，也注意用統一的整合溝通手段，強化在觀眾心智中的定位，不自覺地為後世的繼承者做了鋪墊，使後人進一步幫助他建立強大的品牌力。
自我探索對藝術消費受眾的吸引力：「事件營銷」與「飢餓營銷」
葛羅托斯基是先鋒戲劇藝術家、戲劇批評家、戲劇學者，他是歐美的一位追求異國情調和自我探索的「行者」。他專注于思考藝術與人生，只希望能與真正的志同道合者展開深層次的哲學、藝術的對話與交流。但他「清靜」的自我修煉卻引起了觀眾巨大的好奇心。從營銷學的角度看，他與他的後人的戲劇活動客觀上推動了葛羅托斯基「個人品牌」的建立。
1962年，當時還是華沙國立戲劇學校學生的尤金尼奧·巴爾巴（Eugenio Barba），來到葛羅托斯基和「13排劇院」所在的奧波萊實習，後來他成了葛羅托斯基最親密的合作者和最熱情的外國支持者。在遇到巴爾巴以後不久，葛羅托斯基參加了赫爾辛基的第八屆世界青年節，在那裡遇到了雷蒙德·坦金（Raymonde Temkine）。坦金在1963年訪問了奧波萊，並且看了《衛城》（Akropolis）的特別演出，被葛羅托斯基的戲劇深深打動。巴爾巴和坦金這兩個聯繫人拓寬了葛羅托斯基的國際視野，但葛羅托斯基若想贏得在歐美世界的成功，就需要選擇合適的藝術消費受眾。
楊·科特認為，葛羅托斯基的戲劇語言混合了社會革命和性革命。[Kott, Jan. 「Why I should Take Part in the Sacred Dance?」 The Drama Review， 14, No. 2 (T46)(Winter 1970): 201-203]這種「自我研究」和「自我探索」的表演方法對期望逃離朝九晚五的日常生活、尋找異國情調的刺激以及探索所謂人生意義的美國年輕人是一個理想的工具。他們試圖填補其富裕的郊區生活帶來的存在的空虛感，因此他們排斥父母親的體制化宗教，轉而擁抱時髦的「公社」靈修和類似靈修的表演方法。和去印度朝聖相比，葛羅托斯基提供了一個同樣神秘的自我探索方法。他的東歐身份和嬉皮士外形更增加了吸引力。
在1960年代的冷戰時期，來自東歐的波蘭戲劇，對西歐和北美戲劇界專業人士來說，具有神秘感和異國情調。而葛羅托斯基的戲劇形式，又是以改編名著為基礎的靈性儀式，融合了各種神秘主義傳統，與當時歐美向東方文化學習的時代精神相契合。葛羅托斯基對戲劇原始文本進行自由的改編，強調把「動作和非語言溝通」作為首要的戲劇交流方式。這種手法後來得到了紐約戲劇界人士的追捧，他們認為這是對過時的「戲劇文學中心主義」的一種後現代革命。歐美先鋒戲劇藝術家、戲劇批評家、戲劇學者會以解讀葛羅托斯基的戲劇為榮。而看不懂其戲劇，會被視為一種缺憾。葛羅托斯基精心選擇了在歐美戲劇舞台上呈現的作品形式，客觀上吸引了一大批藝術消費受眾。
1968年，葛羅托斯基和他的實驗劇院計劃第一次訪問美國。但是，美國政府吊銷了他們的簽證，使這次旅行被取消。吊銷簽證的原因是當時蘇聯對捷克斯洛伐克的軍事佔領，波蘭軍隊也參與了這次軍事佔領。在上述背景下，在紐約，62位戲劇精英，包括阿爾比（E.Albee）、米勒(A.Miller)、海爾曼(L.Hellman)等，發表公開信，抗議美國政府吊銷波蘭實驗劇院的簽證。這封信刊登在《紐約時報》上，宣稱「波蘭實驗劇院的演出可能對美國戲劇的未來發展非常重要」。不久，簽名者組成了一個全美國範圍內的民間委員會來歡迎波蘭實驗劇院，很快簽名者擴大到百人以上，幾乎包括了紐約大部分的文化精英。葛羅托斯基變成了一個反抗美國政府壓迫的象徵。因為不能進入美國，劇團轉而來到倫敦，並且在倫敦把《衛城》拍成了電視影像。
市場營銷中的品牌理論也用12種原型來進行溝通。這12種原型是：「終極力量」（Ultimate Force）、「塞壬」(Siren)、「英雄」(Hero)、「反英雄」(Antihero)、「創造者」(Creator)、「變革大師」(Change Master)、「權力經紀人」(Power Broker)、「智慧老人」(Sage)、「忠誠者」(Loyalist)、「聖母」(Mother Goddess)、「魔術師」(Trickster)、「啞謎」(Enigma)。[參見肯特·沃泰姆：《形象經濟》，劉舜堯譯，北京：中國紡織出版社，2004年。]葛羅托斯基的「個人品牌」形象，用理查德·謝喜納的話來說，就是上述原型中的「魔術師」(Trickster)。
葛羅托斯基的自我認識清晰，也注意用統一的整合溝通手段，強化在觀眾心智中的定位，不自覺地為後世的繼承者做了鋪墊，使後人進一步幫助他建立強大的品牌力。
自我探索對藝術消費受眾的吸引力：「事件營銷」與「飢餓營銷」
葛羅托斯基是先鋒戲劇藝術家、戲劇批評家、戲劇學者，他是歐美的一位追求異國情調和自我探索的「行者」。他專注于思考藝術與人生，只希望能與真正的志同道合者展開深層次的哲學、藝術的對話與交流。但他「清靜」的自我修煉卻引起了觀眾巨大的好奇心。從營銷學的角度看，他與他的後人的戲劇活動客觀上推動了葛羅托斯基「個人品牌」的建立。
1962年，當時還是華沙國立戲劇學校學生的尤金尼奧·巴爾巴（Eugenio Barba），來到葛羅托斯基和「13排劇院」所在的奧波萊實習，後來他成了葛羅托斯基最親密的合作者和最熱情的外國支持者。在遇到巴爾巴以後不久，葛羅托斯基參加了赫爾辛基的第八屆世界青年節，在那裡遇到了雷蒙德·坦金（Raymonde Temkine）。坦金在1963年訪問了奧波萊，並且看了《衛城》（Akropolis）的特別演出，被葛羅托斯基的戲劇深深打動。巴爾巴和坦金這兩個聯繫人拓寬了葛羅托斯基的國際視野，但葛羅托斯基若想贏得在歐美世界的成功，就需要選擇合適的藝術消費受眾。
楊·科特認為，葛羅托斯基的戲劇語言混合了社會革命和性革命。[Kott, Jan. 「Why I should Take Part in the Sacred Dance?」 The Drama Review， 14, No. 2 (T46)(Winter 1970): 201-203]這種「自我研究」和「自我探索」的表演方法對期望逃離朝九晚五的日常生活、尋找異國情調的刺激以及探索所謂人生意義的美國年輕人是一個理想的工具。他們試圖填補其富裕的郊區生活帶來的存在的空虛感，因此他們排斥父母親的體制化宗教，轉而擁抱時髦的「公社」靈修和類似靈修的表演方法。和去印度朝聖相比，葛羅托斯基提供了一個同樣神秘的自我探索方法。他的東歐身份和嬉皮士外形更增加了吸引力。
在1960年代的冷戰時期，來自東歐的波蘭戲劇，對西歐和北美戲劇界專業人士來說，具有神秘感和異國情調。而葛羅托斯基的戲劇形式，又是以改編名著為基礎的靈性儀式，融合了各種神秘主義傳統，與當時歐美向東方文化學習的時代精神相契合。葛羅托斯基對戲劇原始文本進行自由的改編，強調把「動作和非語言溝通」作為首要的戲劇交流方式。這種手法後來得到了紐約戲劇界人士的追捧，他們認為這是對過時的「戲劇文學中心主義」的一種後現代革命。歐美先鋒戲劇藝術家、戲劇批評家、戲劇學者會以解讀葛羅托斯基的戲劇為榮。而看不懂其戲劇，會被視為一種缺憾。葛羅托斯基精心選擇了在歐美戲劇舞台上呈現的作品形式，客觀上吸引了一大批藝術消費受眾。
1968年，葛羅托斯基和他的實驗劇院計劃第一次訪問美國。但是，美國政府吊銷了他們的簽證，使這次旅行被取消。吊銷簽證的原因是當時蘇聯對捷克斯洛伐克的軍事佔領，波蘭軍隊也參與了這次軍事佔領。在上述背景下，在紐約，62位戲劇精英，包括阿爾比（E.Albee）、米勒(A.Miller)、海爾曼(L.Hellman)等，發表公開信，抗議美國政府吊銷波蘭實驗劇院的簽證。這封信刊登在《紐約時報》上，宣稱「波蘭實驗劇院的演出可能對美國戲劇的未來發展非常重要」。不久，簽名者組成了一個全美國範圍內的民間委員會來歡迎波蘭實驗劇院，很快簽名者擴大到百人以上，幾乎包括了紐約大部分的文化精英。葛羅托斯基變成了一個反抗美國政府壓迫的象徵。因為不能進入美國，劇團轉而來到倫敦，並且在倫敦把《衛城》拍成了電視影像。
經過幾個月的猜測和期望，歐洲的正面劇評和《邁向質樸戲劇》出版，1969年1月12日，電影《衛城》在美國的國家教育電視台播出，這立刻激發了熱烈的辯論，並奠定了葛羅托斯基在美國戲劇批評家、學者和實踐者眼中的偶像地位。電影引發了對於真實的演出和演出影像之間的區別的猜測和討論。先是紐約對於劇團的等待，然後又是電影的播出，這些都使劇團的作品還未上演就引起了戲劇界強烈的好奇心。
1969年秋天，「千呼萬喚始出來」的實驗劇院最終在布魯克林音樂學院的邀請下來到了紐約。大家都期待劇團能在布魯克林演出，但葛羅托斯基發現布魯克林教堂的長椅不能移動，於是他就開始搜尋另一個座位更靈活的教堂，最終找到了華盛頓廣場的衛理公會（Methodist）教堂。這個教堂不能容納很多人，卻正是葛羅托斯基想要的，因為通常實驗劇院的觀眾只有40人到100人。最終，在紐約的演出中，每場《忠貞王子》(The Constant Prince)的演出只能容納90名觀眾，每場《衛城》的演出只能容納100人到120人，每場《啓示錄變相》（Apocalypsis Cum Figuris）的演出只能容納40人。《衛城》的首演票價為100美元，在黑市上被炒到200美元（分別相當於現在的600美元和1200美元）。很多人並不知道演出場地變了，而且門票上的演出時間和《紐約時報》上預告的時間也不同。因為演出地點的改變，演出超售了約30%，導致了一場騷亂。一些有票的觀眾被拒之門外，整夜敲打著教堂大門，發出絕望的呼喊。
不論葛羅托斯基是否自覺地意識到，事實上他對演出的人為限流的舉措，已成為一種飢餓營銷：對紐約戲劇觀眾來說，他把實驗劇院變成一個像愛馬仕皮包這樣的奢侈品。葛羅托斯基的作品數量少，其戲劇觀眾也少，和電影以及其他機械複製產品相比，易於消逝的戲劇演出本來具有的靈韻被放大了。而限制觀眾人數，也意味著觀眾主要是紐約戲劇圈內的批評家和專業人士。葛羅托斯基的戲劇演出成了城中名人的熱議話題，他的戲劇演出無形中「催生」了很多聚會場合。其作品在紐約演出座位的稀缺，使得有幸得到座位的觀眾覺得自己具有某種特權。戲劇界如同當代藝術界一樣，紐約和倫敦等國際大都市的批評家、先鋒藝術家和學術界人士構成了一個最重要的輿論場，葛羅托斯基的作品因此變成西方世界的戲劇時尚。再加上當時的種種巧合和政治氣候，對葛羅托斯基能在後來五十年的美國先鋒戲劇圈里保持領先地位，起了重要的推動作用。
在1969年訪問紐約以後，葛羅托斯基的任何行動，都會變成西方戲劇界的大新聞。比如，他的簽證風波，他尋找演出場地的舉措，演出的超售及隨後很多持票人吃閉門羹的鬧劇，都變成了熱議話題。之後，他每個階段工作重心的轉移，也幾乎都被作為一個事件來高調宣傳。如同《麥田捕手》(The Catcher in the Rye)的作者——美國作家賽林格一樣，葛羅托斯基的長期隱居絲毫沒有減少他的聲譽，反而增加了他的神秘感和新聞價值。
他的自我探索反而使他在其主要受眾——先鋒戲劇從業者中的傳播非常有效，而這種傳播與「事件營銷」有諸多暗合之處，提升了他在普通公眾中的「品牌」影響力。
劇目演出方式和演員訓練方法：原創策略下的質量控制
藝術家的作品要想具有原創性，必須精研藝術史，通過作品，形成世界藝術史上的脈絡。非西方藝術家如何通過作品，創造與西方藝術史接軌的脈絡呢？他們的成功是向西方受眾詮釋本國文化，成為本國文化權威的翻譯者。將非西方傳統文化以西方能理解的藝術語言來表達的一些藝術家，會受到西方批評界的歡迎。以「他者」（the other）的身份發言，恐怕是非西方藝術家意圖進入西方藝術史脈絡的宿命。[黃海：《藝術家個人品牌經營策略》，上海：上海書店出版社，2017年， 第181頁。]
葛羅托斯基的實驗劇院向奧斯特瓦(Osterwa)的雷杜塔(Reduta)劇團學習，試圖借助戲劇手段來轉化個人、民族和世界的意識。[（波）考欽斯基：《波蘭戲劇史》，仲仁譯，北京：中國戲劇出版社，2016年，第65頁。]葛羅托斯基的產品植根於波蘭浪漫主義戲劇傳統，可以追溯到密茨凱維支（Adam Mickiewicz）的《先人祭》。[同上。]即具有普遍性的瀆神儀式，對人類宗教產生之前的意識和無意識源頭進行反思，運用一種「頌揚和嘲笑的辯證法」，破除偶像，以探索潛意識的方式來重建人類的靈性生活。
葛羅托斯基創造了一種類似地獄的戲劇景觀，讓人聯想起巴洛克時期老勃魯蓋爾(Pieter Bruegel the Elder)、博斯（H.Bosch）、格呂內瓦爾德(M.Grunewald)的畫作。「《忠貞王子》(The Constant Prince) 是斯沃瓦茨基對卡爾德隆的巴洛克式的改編；《衛城》只是19世紀戲劇家維斯皮揚斯基戲劇的一個概要，場所和重點都完全改變了；《啓示錄變相》（Apocalypsis Cum Figuris）是在導演指導下，演員對表演訓練的一種推演，台詞截取於《聖經》《卡拉馬佐夫兄弟》、艾略特的一首詩以及薇依(Simone Weil)的某些篇章。」[Clurman, Harold.「Jerzy Grotowski.」 The Grotowski Sourcebook, Ed. Richard Schechner and Lisa Wolford, New York: Routeledge, 1997. P.161]在葛羅托斯基的作品中，飛速說出的台詞根本不是對話，只是向對方發出的撕心裂肺的吶喊。懂得波蘭語並不能讓人聽懂台詞，因為台詞只是一些莊嚴的、詩意的篇章，說出來就是讓人忘掉它們最初的意圖。場景不能在現實生活中找到，而是一個時間、重力和自然邏輯都被懸置的地獄。故事和情節解體了，一切都是瘋狂扭曲的肢體以及沒有目的的暴力符號，凸顯出肢體和非語言溝通，這更容易引起歐美觀眾的共鳴。每個戲的場景結構都有變化，因此觀眾總是和演員處於一個不同的觀演關係中。有時觀眾向下觀看，如同看一個圍起來的坑（如同在《忠貞王子》中那樣），有時他們在舞台相同的高度圍繞著戲劇行動，有時他們被安排在階梯狀的略微抬高的層面。演員一直都很接近觀眾，但他們從不和觀眾發生肢體接觸，不會像生活劇團（Living Theatre）那樣，通過侵犯和驚嚇等行為來激發觀眾的反應。這種把舞台美術縮減到極簡程度的方式，突出了戲劇的本質，只剩下演員和觀眾的互動，甚至演員的表演只是演員的自我行動，只是演員自我探索的一種手段。
1969年秋天，「千呼萬喚始出來」的實驗劇院最終在布魯克林音樂學院的邀請下來到了紐約。大家都期待劇團能在布魯克林演出，但葛羅托斯基發現布魯克林教堂的長椅不能移動，於是他就開始搜尋另一個座位更靈活的教堂，最終找到了華盛頓廣場的衛理公會（Methodist）教堂。這個教堂不能容納很多人，卻正是葛羅托斯基想要的，因為通常實驗劇院的觀眾只有40人到100人。最終，在紐約的演出中，每場《忠貞王子》(The Constant Prince)的演出只能容納90名觀眾，每場《衛城》的演出只能容納100人到120人，每場《啓示錄變相》（Apocalypsis Cum Figuris）的演出只能容納40人。《衛城》的首演票價為100美元，在黑市上被炒到200美元（分別相當於現在的600美元和1200美元）。很多人並不知道演出場地變了，而且門票上的演出時間和《紐約時報》上預告的時間也不同。因為演出地點的改變，演出超售了約30%，導致了一場騷亂。一些有票的觀眾被拒之門外，整夜敲打著教堂大門，發出絕望的呼喊。
不論葛羅托斯基是否自覺地意識到，事實上他對演出的人為限流的舉措，已成為一種飢餓營銷：對紐約戲劇觀眾來說，他把實驗劇院變成一個像愛馬仕皮包這樣的奢侈品。葛羅托斯基的作品數量少，其戲劇觀眾也少，和電影以及其他機械複製產品相比，易於消逝的戲劇演出本來具有的靈韻被放大了。而限制觀眾人數，也意味著觀眾主要是紐約戲劇圈內的批評家和專業人士。葛羅托斯基的戲劇演出成了城中名人的熱議話題，他的戲劇演出無形中「催生」了很多聚會場合。其作品在紐約演出座位的稀缺，使得有幸得到座位的觀眾覺得自己具有某種特權。戲劇界如同當代藝術界一樣，紐約和倫敦等國際大都市的批評家、先鋒藝術家和學術界人士構成了一個最重要的輿論場，葛羅托斯基的作品因此變成西方世界的戲劇時尚。再加上當時的種種巧合和政治氣候，對葛羅托斯基能在後來五十年的美國先鋒戲劇圈里保持領先地位，起了重要的推動作用。
在1969年訪問紐約以後，葛羅托斯基的任何行動，都會變成西方戲劇界的大新聞。比如，他的簽證風波，他尋找演出場地的舉措，演出的超售及隨後很多持票人吃閉門羹的鬧劇，都變成了熱議話題。之後，他每個階段工作重心的轉移，也幾乎都被作為一個事件來高調宣傳。如同《麥田捕手》(The Catcher in the Rye)的作者——美國作家賽林格一樣，葛羅托斯基的長期隱居絲毫沒有減少他的聲譽，反而增加了他的神秘感和新聞價值。
他的自我探索反而使他在其主要受眾——先鋒戲劇從業者中的傳播非常有效，而這種傳播與「事件營銷」有諸多暗合之處，提升了他在普通公眾中的「品牌」影響力。
劇目演出方式和演員訓練方法：原創策略下的質量控制
藝術家的作品要想具有原創性，必須精研藝術史，通過作品，形成世界藝術史上的脈絡。非西方藝術家如何通過作品，創造與西方藝術史接軌的脈絡呢？他們的成功是向西方受眾詮釋本國文化，成為本國文化權威的翻譯者。將非西方傳統文化以西方能理解的藝術語言來表達的一些藝術家，會受到西方批評界的歡迎。以「他者」（the other）的身份發言，恐怕是非西方藝術家意圖進入西方藝術史脈絡的宿命。[黃海：《藝術家個人品牌經營策略》，上海：上海書店出版社，2017年， 第181頁。]
葛羅托斯基的實驗劇院向奧斯特瓦(Osterwa)的雷杜塔(Reduta)劇團學習，試圖借助戲劇手段來轉化個人、民族和世界的意識。[（波）考欽斯基：《波蘭戲劇史》，仲仁譯，北京：中國戲劇出版社，2016年，第65頁。]葛羅托斯基的產品植根於波蘭浪漫主義戲劇傳統，可以追溯到密茨凱維支（Adam Mickiewicz）的《先人祭》。[同上。]即具有普遍性的瀆神儀式，對人類宗教產生之前的意識和無意識源頭進行反思，運用一種「頌揚和嘲笑的辯證法」，破除偶像，以探索潛意識的方式來重建人類的靈性生活。
葛羅托斯基創造了一種類似地獄的戲劇景觀，讓人聯想起巴洛克時期老勃魯蓋爾(Pieter Bruegel the Elder)、博斯（H.Bosch）、格呂內瓦爾德(M.Grunewald)的畫作。「《忠貞王子》(The Constant Prince) 是斯沃瓦茨基對卡爾德隆的巴洛克式的改編；《衛城》只是19世紀戲劇家維斯皮揚斯基戲劇的一個概要，場所和重點都完全改變了；《啓示錄變相》（Apocalypsis Cum Figuris）是在導演指導下，演員對表演訓練的一種推演，台詞截取於《聖經》《卡拉馬佐夫兄弟》、艾略特的一首詩以及薇依(Simone Weil)的某些篇章。」[Clurman, Harold.「Jerzy Grotowski.」 The Grotowski Sourcebook, Ed. Richard Schechner and Lisa Wolford, New York: Routeledge, 1997. P.161]在葛羅托斯基的作品中，飛速說出的台詞根本不是對話，只是向對方發出的撕心裂肺的吶喊。懂得波蘭語並不能讓人聽懂台詞，因為台詞只是一些莊嚴的、詩意的篇章，說出來就是讓人忘掉它們最初的意圖。場景不能在現實生活中找到，而是一個時間、重力和自然邏輯都被懸置的地獄。故事和情節解體了，一切都是瘋狂扭曲的肢體以及沒有目的的暴力符號，凸顯出肢體和非語言溝通，這更容易引起歐美觀眾的共鳴。每個戲的場景結構都有變化，因此觀眾總是和演員處於一個不同的觀演關係中。有時觀眾向下觀看，如同看一個圍起來的坑（如同在《忠貞王子》中那樣），有時他們在舞台相同的高度圍繞著戲劇行動，有時他們被安排在階梯狀的略微抬高的層面。演員一直都很接近觀眾，但他們從不和觀眾發生肢體接觸，不會像生活劇團（Living Theatre）那樣，通過侵犯和驚嚇等行為來激發觀眾的反應。這種把舞台美術縮減到極簡程度的方式，突出了戲劇的本質，只剩下演員和觀眾的互動，甚至演員的表演只是演員的自我行動，只是演員自我探索的一種手段。
葛羅托斯基認為，在奧斯維辛(Auschwitz)大屠殺之後，人類的宗教信仰崩塌了，所以他在追求一種前宗教體驗。從某個角度上說，這種探索表現為演員的「瀆神」行為。在他的作品里，救贖是沒有的，他的戲劇與其說是類宗教儀式，還不如說是一種基督教的代替品。這種奇特的戲劇景觀對叛逆的歐美年輕觀眾的吸引力可想而知。
在上述背景下，葛羅托斯基的類戲劇實驗，吸引了數以千計的受眾。受眾不是在觀看戲劇，而是參與到通過集體互動而進行的個人探索之中。因為這是很多西方青年人的自我實現的需要。葛羅托斯基在後期的修行探索中，其受眾非但沒有減少，反而是大大增加了。歐美戲劇界的很多青年演員和導演，也慕名加入到他的各期訓練營，其中就包括他的繼承人理查茲和比亞基尼等。
葛羅托斯基被看作是史坦尼斯拉夫斯基體驗精神的新型的甚至「另類」的繼承者。他有一套獨特的演員訓練方法，這恰恰是其「瀆神」儀式的保證。他要求演員在台上進入一種「出神」（trance）狀態，也就是全然忘我，把自己內心最隱秘的部分表現出來。這類似於弗洛伊德(S.Freud)的本我，或者說暴露出演員的無意識，全然不設防。這也接近於葛吉夫的律動舞蹈，他的「客觀戲劇」思想也來自於葛吉夫的「客觀藝術」思想。
他的訓練方法與靈修傳統類似，是上師（guru）對親近弟子的口授心傳。雖然接受表演訓練的弟子眾多，但弟子所學到的內容深淺不一，真正能得到真傳的，只能是個別親承弟子。他甚至採用類似傳授衣鉢的方式來訓練繼承人。如最後繼承他工作中心的衣鉢傳人是托馬斯·理查茲（Thomas Richards）。他在戲劇創作時期，培養的最優秀的演員是主演《忠貞王子》的奇斯拉克(Ryszard Cieslak)。當時葛羅托斯基和奇斯拉克單獨溝通，用啓發奇斯拉克少年時潛意識的方式，激發出當時的一段浪漫記憶，使奇斯拉克放下內心的恐懼，將自己的赤裸生命（bare life）[借用意大利哲學家阿甘本（G.Agamben）的術語。]暴露在觀眾面前，在舞台上直接呈現烈士的犧牲（martyrdom）。奇斯拉克的表演被歐美戲劇界譽為「最偉大的表演」。葛羅托斯基的傳授方式，也經常採用當頭棒喝、嬉笑怒罵等方式，如同禪宗，也類似於亞美尼亞神秘主義大師葛吉夫。他的高深莫測使一些演員處於困惑中，其優點是可以清除演員的「我執」，其弊端則是演員可能被傷害或感覺被操縱。演員訓練體系不僅是他的一種戲劇產品，同時也是他保證其戲劇質量的手段。
葛羅托斯基和理查茲的工作中心，在最初幾年讓演員在封閉的環境中進行訓練，使得行者在不受干擾的狀況下，通過和有限的同事的互動，安心地探索自我。而當訓練已經成熟時，這個工作中心便鼓勵演員和觀眾進行交流，並通過對話引導觀眾對「行動」的理解，幫助觀眾探索自我的隱秘，和演員進行深度溝通。葛羅托斯基正是通過這種獨特的劇目演出方式和演員訓練方法來控製作品的質量。
「質樸戲劇」理論：作為傳播手段的理論書寫
葛羅托斯基「個人品牌」的傳播依賴於理論書寫，尤其是「質樸戲劇」的理論創造。
1965年，他首次發表了文章《邁向質樸戲劇》，其中「質樸」的含義是物質的貧困，與有著奢華服裝和佈景的高成本戲劇相反，質樸戲劇強調，演員才是首要的，演員的表演才是最直接的戲劇表達手段。葛羅托斯基說：「我們認為，演員的個人和場景技術，是戲劇藝術的核心。」 [Teschke, Holger.「Jerzy Grotowski, 1933-1999.」 Theatre 29, no.2 (1999): 4-15, p.6] 戲劇變成了「一種媒介，一種自我研究和自我探索的手段，一種救贖的可能性」。[Brook, Peter. Empty Space, Austin, TX: Touchstone 1995. P.59] 「質樸」這個概念原先來自一種樸實無華的天主教佈道風格，因此「質樸」一詞適合那些有著「神聖目的」的戲劇。
1968年，《邁向質樸戲劇》翻譯成了英語。同年，巴爾巴的歐丁劇場出版社在丹麥出版了這篇文章的單行本。隨後美國的西蒙和舒斯特出版社也出版了這本書，並由彼得·布魯克做序。布魯克盛贊了葛羅托斯基，宣稱「在史坦尼斯拉夫斯基以來，還沒有人像葛羅托斯基一樣，深刻而徹底地研究了表演的性質、現象和意義，以及它的精神-身體-感情過程的性質和原理」。[Brook, Peter. Preface to Jerzy Grotowski’s Towards a Poor Theatre, London: Methuen 1968. P.11] 當時，布魯克已是世界上享有盛譽的戲劇導演，他的序言自然使葛羅托斯基在國際戲劇界一下子有了崇高的地位。在接下來的幾年中，《邁向質樸戲劇》在十幾個國家重新印刷。
葛羅托斯基在戲劇中追求神話和儀式，這使他的作品只探索不變的主題，也使他的戲劇作品徹底地學術化了。他第一個階段——戲劇製作（Theatre of Productions）階段以後的所有階段，包括類戲劇(Para-theatre)、源頭戲劇(Theatre of Sources)、客觀戲劇(Objective Drama)和藝乘(Art as Vehicle)等階段，都顯現出個人和集體探索的意味，也都具有學術性。葛羅托斯基在美國的各個大學任教，培養了一批學生和門徒，可以說創建了一個學派。這個學派在很大範圍內傳播了葛羅托斯基的戲劇思想和演員訓練方法，對歐美先鋒戲劇產生了巨大影響，例如對布魯克（Peter Brook）的如同行雲流水般的場景切換和極簡舞台的影響。
葛羅托斯基對旨在發表的任何對他的採訪，以及有關他的理論文章都進行了嚴格的審核，不允許自己的思想受到歪曲。他的控制曾使很多作者頗有微詞，但這既保證了其思想傳播的純粹性，又有效地提升了他的權威。如同一位當代藝術家一樣，他在離開戲劇舞台以後的所有實踐，無論是類戲劇，還是源頭戲劇、客觀戲劇、藝乘，都是觀念性很強的。他通過大量的演講和研討會來傳播其思想，真正實現了述行性（performativity）。另外，能言善辯的學院派戲劇家，如布魯克、謝喜納等人的書寫和言說，也對他的戲劇宗師身份起了推波助瀾的作用。他的理論書寫已經成為他的戲劇和靈修實踐的一部分，這無疑是西方戲劇史上一個巨大的成功。葛羅托斯基沒有將他著作的出版權和審核權交給與他關係親密的戲劇理論家和批評家，而是交給長期的實踐者，即交給他的繼承人理查茲和比亞吉尼， 這確保了其言說基於嚴格的實踐，也確保了其對外溝通的嚴謹性。
2009年，葛羅托斯基去世10週年，這一年距葛羅托斯基和弗拉斯岑開始在奧波萊執掌「13排劇院」整整過去了50年。在弗羅茨瓦夫的葛羅托斯基研究所與聯合國教科文組織進行合作，宣佈這一年為「葛羅托斯基年」。從紐約到東京，很多關於葛羅托斯基的學術會議、工作坊被密集安排，相關表演錄像和紀錄片等也被密集播放，葛羅托斯基作為20世紀戲劇大師的形象已經深入人心。工作中心和研究所的努力使有關葛羅托斯基的出版物和言說還在不斷增加，他原本的撲朔迷離的形象正在變得越來越清晰。
通過塑造「人」來傳承思想：「共同品牌」的最終形成
由於葛羅托斯基對傳播自己的工作方法看得與自己製作戲劇同樣重要，因此在波蘭和波蘭以外都聚集了一批他的擁躉。這些追隨者已經形成了一個藝術場域，他們分別被葛羅托斯基不同的工作階段所影響，包括製作戲劇階段、類戲劇階段、源頭戲劇階段、客觀戲劇階段以及藝乘階段的影響。追隨者們包括那些在一個或幾個階段裡與葛羅托斯基合作過的人士，也包括與他的合作者合作過的人士。在他們自己的創作里，他們會強調葛羅托斯基的不同工作對他們的影響：可能是葛羅托斯基在實驗劇院開發的身體訓練；可能是葛羅托斯基在意大利的工作中心和托馬斯·理查茲(Thomas Richards)和馬里奧·比亞吉尼(Mario Biagini)共同探索的古老歌曲。謝喜納說：「葛羅托斯基的影響和重要性是深入的、廣泛的、持久的和增長的。」由於葛羅托斯基的教學方法主要靠口頭進行傳播，他並沒有撰寫大部頭著作，所以他的影響力是以改變他的合作者，進而改變他的合作者的合作者的方式表現出來的。例如美國導演安德烈·格雷戈里(Andre Gregory)就認為，他在遇到葛羅托斯基以後，心靈上脫胎換骨了。很多歐美戲劇界人士都有相似的感受。因此，相較他的作品和表演教學體系，他更多地以自己的個人魅力和傳承方式的神秘性發揮著影響。
一個最突出的例子是謝喜納（Richard Schechner）對葛羅托斯基思想的傳播與發展。早在實驗劇院來到美國之前，謝喜納就在《戲劇評論》（The Drama Review）上發表了三篇巴爾巴(Eugenio Barba)介紹葛羅托斯基的文章，而他對葛羅托斯基的研究，也成為表演研究領域方法論進展和批評實踐的一個重要的轉折點。在葛羅托斯基的戲劇實踐和理論的基礎上，謝喜納宣稱「動作和非語言溝通」優於「戲劇文學」，第一次視表演研究為一種藝術和批評方法的前提。那些固守劇本的陳舊理念的戲劇界人士和那些在「動作和非語言溝通」的基礎上勇於闖入「自我探索」領域的先鋒戲劇實踐者展開了「鬥爭」。謝喜納把批評家對葛羅托斯基的爭議放在上述那個「鬥爭」的框架裡面，把葛羅托斯基定位為先鋒戲劇的一個傑出先驅，倡導非語言行為對語言的優先、觀眾參與對旁觀的優先、實踐者對批評家的優先，從而建立了一套支配了表演和戲劇學術寫作的批評修辭話語。
在上述背景下，葛羅托斯基的類戲劇實驗，吸引了數以千計的受眾。受眾不是在觀看戲劇，而是參與到通過集體互動而進行的個人探索之中。因為這是很多西方青年人的自我實現的需要。葛羅托斯基在後期的修行探索中，其受眾非但沒有減少，反而是大大增加了。歐美戲劇界的很多青年演員和導演，也慕名加入到他的各期訓練營，其中就包括他的繼承人理查茲和比亞基尼等。
葛羅托斯基被看作是史坦尼斯拉夫斯基體驗精神的新型的甚至「另類」的繼承者。他有一套獨特的演員訓練方法，這恰恰是其「瀆神」儀式的保證。他要求演員在台上進入一種「出神」（trance）狀態，也就是全然忘我，把自己內心最隱秘的部分表現出來。這類似於弗洛伊德(S.Freud)的本我，或者說暴露出演員的無意識，全然不設防。這也接近於葛吉夫的律動舞蹈，他的「客觀戲劇」思想也來自於葛吉夫的「客觀藝術」思想。
他的訓練方法與靈修傳統類似，是上師（guru）對親近弟子的口授心傳。雖然接受表演訓練的弟子眾多，但弟子所學到的內容深淺不一，真正能得到真傳的，只能是個別親承弟子。他甚至採用類似傳授衣鉢的方式來訓練繼承人。如最後繼承他工作中心的衣鉢傳人是托馬斯·理查茲（Thomas Richards）。他在戲劇創作時期，培養的最優秀的演員是主演《忠貞王子》的奇斯拉克(Ryszard Cieslak)。當時葛羅托斯基和奇斯拉克單獨溝通，用啓發奇斯拉克少年時潛意識的方式，激發出當時的一段浪漫記憶，使奇斯拉克放下內心的恐懼，將自己的赤裸生命（bare life）[借用意大利哲學家阿甘本（G.Agamben）的術語。]暴露在觀眾面前，在舞台上直接呈現烈士的犧牲（martyrdom）。奇斯拉克的表演被歐美戲劇界譽為「最偉大的表演」。葛羅托斯基的傳授方式，也經常採用當頭棒喝、嬉笑怒罵等方式，如同禪宗，也類似於亞美尼亞神秘主義大師葛吉夫。他的高深莫測使一些演員處於困惑中，其優點是可以清除演員的「我執」，其弊端則是演員可能被傷害或感覺被操縱。演員訓練體系不僅是他的一種戲劇產品，同時也是他保證其戲劇質量的手段。
葛羅托斯基和理查茲的工作中心，在最初幾年讓演員在封閉的環境中進行訓練，使得行者在不受干擾的狀況下，通過和有限的同事的互動，安心地探索自我。而當訓練已經成熟時，這個工作中心便鼓勵演員和觀眾進行交流，並通過對話引導觀眾對「行動」的理解，幫助觀眾探索自我的隱秘，和演員進行深度溝通。葛羅托斯基正是通過這種獨特的劇目演出方式和演員訓練方法來控製作品的質量。
「質樸戲劇」理論：作為傳播手段的理論書寫
葛羅托斯基「個人品牌」的傳播依賴於理論書寫，尤其是「質樸戲劇」的理論創造。
1965年，他首次發表了文章《邁向質樸戲劇》，其中「質樸」的含義是物質的貧困，與有著奢華服裝和佈景的高成本戲劇相反，質樸戲劇強調，演員才是首要的，演員的表演才是最直接的戲劇表達手段。葛羅托斯基說：「我們認為，演員的個人和場景技術，是戲劇藝術的核心。」 [Teschke, Holger.「Jerzy Grotowski, 1933-1999.」 Theatre 29, no.2 (1999): 4-15, p.6] 戲劇變成了「一種媒介，一種自我研究和自我探索的手段，一種救贖的可能性」。[Brook, Peter. Empty Space, Austin, TX: Touchstone 1995. P.59] 「質樸」這個概念原先來自一種樸實無華的天主教佈道風格，因此「質樸」一詞適合那些有著「神聖目的」的戲劇。
1968年，《邁向質樸戲劇》翻譯成了英語。同年，巴爾巴的歐丁劇場出版社在丹麥出版了這篇文章的單行本。隨後美國的西蒙和舒斯特出版社也出版了這本書，並由彼得·布魯克做序。布魯克盛贊了葛羅托斯基，宣稱「在史坦尼斯拉夫斯基以來，還沒有人像葛羅托斯基一樣，深刻而徹底地研究了表演的性質、現象和意義，以及它的精神-身體-感情過程的性質和原理」。[Brook, Peter. Preface to Jerzy Grotowski’s Towards a Poor Theatre, London: Methuen 1968. P.11] 當時，布魯克已是世界上享有盛譽的戲劇導演，他的序言自然使葛羅托斯基在國際戲劇界一下子有了崇高的地位。在接下來的幾年中，《邁向質樸戲劇》在十幾個國家重新印刷。
葛羅托斯基在戲劇中追求神話和儀式，這使他的作品只探索不變的主題，也使他的戲劇作品徹底地學術化了。他第一個階段——戲劇製作（Theatre of Productions）階段以後的所有階段，包括類戲劇(Para-theatre)、源頭戲劇(Theatre of Sources)、客觀戲劇(Objective Drama)和藝乘(Art as Vehicle)等階段，都顯現出個人和集體探索的意味，也都具有學術性。葛羅托斯基在美國的各個大學任教，培養了一批學生和門徒，可以說創建了一個學派。這個學派在很大範圍內傳播了葛羅托斯基的戲劇思想和演員訓練方法，對歐美先鋒戲劇產生了巨大影響，例如對布魯克（Peter Brook）的如同行雲流水般的場景切換和極簡舞台的影響。
葛羅托斯基對旨在發表的任何對他的採訪，以及有關他的理論文章都進行了嚴格的審核，不允許自己的思想受到歪曲。他的控制曾使很多作者頗有微詞，但這既保證了其思想傳播的純粹性，又有效地提升了他的權威。如同一位當代藝術家一樣，他在離開戲劇舞台以後的所有實踐，無論是類戲劇，還是源頭戲劇、客觀戲劇、藝乘，都是觀念性很強的。他通過大量的演講和研討會來傳播其思想，真正實現了述行性（performativity）。另外，能言善辯的學院派戲劇家，如布魯克、謝喜納等人的書寫和言說，也對他的戲劇宗師身份起了推波助瀾的作用。他的理論書寫已經成為他的戲劇和靈修實踐的一部分，這無疑是西方戲劇史上一個巨大的成功。葛羅托斯基沒有將他著作的出版權和審核權交給與他關係親密的戲劇理論家和批評家，而是交給長期的實踐者，即交給他的繼承人理查茲和比亞吉尼， 這確保了其言說基於嚴格的實踐，也確保了其對外溝通的嚴謹性。
2009年，葛羅托斯基去世10週年，這一年距葛羅托斯基和弗拉斯岑開始在奧波萊執掌「13排劇院」整整過去了50年。在弗羅茨瓦夫的葛羅托斯基研究所與聯合國教科文組織進行合作，宣佈這一年為「葛羅托斯基年」。從紐約到東京，很多關於葛羅托斯基的學術會議、工作坊被密集安排，相關表演錄像和紀錄片等也被密集播放，葛羅托斯基作為20世紀戲劇大師的形象已經深入人心。工作中心和研究所的努力使有關葛羅托斯基的出版物和言說還在不斷增加，他原本的撲朔迷離的形象正在變得越來越清晰。
通過塑造「人」來傳承思想：「共同品牌」的最終形成
由於葛羅托斯基對傳播自己的工作方法看得與自己製作戲劇同樣重要，因此在波蘭和波蘭以外都聚集了一批他的擁躉。這些追隨者已經形成了一個藝術場域，他們分別被葛羅托斯基不同的工作階段所影響，包括製作戲劇階段、類戲劇階段、源頭戲劇階段、客觀戲劇階段以及藝乘階段的影響。追隨者們包括那些在一個或幾個階段裡與葛羅托斯基合作過的人士，也包括與他的合作者合作過的人士。在他們自己的創作里，他們會強調葛羅托斯基的不同工作對他們的影響：可能是葛羅托斯基在實驗劇院開發的身體訓練；可能是葛羅托斯基在意大利的工作中心和托馬斯·理查茲(Thomas Richards)和馬里奧·比亞吉尼(Mario Biagini)共同探索的古老歌曲。謝喜納說：「葛羅托斯基的影響和重要性是深入的、廣泛的、持久的和增長的。」由於葛羅托斯基的教學方法主要靠口頭進行傳播，他並沒有撰寫大部頭著作，所以他的影響力是以改變他的合作者，進而改變他的合作者的合作者的方式表現出來的。例如美國導演安德烈·格雷戈里(Andre Gregory)就認為，他在遇到葛羅托斯基以後，心靈上脫胎換骨了。很多歐美戲劇界人士都有相似的感受。因此，相較他的作品和表演教學體系，他更多地以自己的個人魅力和傳承方式的神秘性發揮著影響。
一個最突出的例子是謝喜納（Richard Schechner）對葛羅托斯基思想的傳播與發展。早在實驗劇院來到美國之前，謝喜納就在《戲劇評論》（The Drama Review）上發表了三篇巴爾巴(Eugenio Barba)介紹葛羅托斯基的文章，而他對葛羅托斯基的研究，也成為表演研究領域方法論進展和批評實踐的一個重要的轉折點。在葛羅托斯基的戲劇實踐和理論的基礎上，謝喜納宣稱「動作和非語言溝通」優於「戲劇文學」，第一次視表演研究為一種藝術和批評方法的前提。那些固守劇本的陳舊理念的戲劇界人士和那些在「動作和非語言溝通」的基礎上勇於闖入「自我探索」領域的先鋒戲劇實踐者展開了「鬥爭」。謝喜納把批評家對葛羅托斯基的爭議放在上述那個「鬥爭」的框架裡面，把葛羅托斯基定位為先鋒戲劇的一個傑出先驅，倡導非語言行為對語言的優先、觀眾參與對旁觀的優先、實踐者對批評家的優先，從而建立了一套支配了表演和戲劇學術寫作的批評修辭話語。
圖為謝喜納親身授課現場
葛羅托斯基與巴爾巴、布魯克、謝喜納等後現代戲劇的先行者的相呼應的探索客觀上是一種「共同品牌」合作，具有互相激發的作用。他們雖然在時間上稍有先後，在空間上並未完全重合，但客觀上共同締造了一個以人類學和靈修為基礎的「表演研究」(Performance Studies)學派。在擴大了概念的內涵與範圍的外延後，這個學派又被稱為「人類表演學」。從廣義的角度說，葛羅托斯基的「個人品牌」融入了「人類表演學」的「共同品牌」之中。這種唇齒相依的關係使葛羅托斯基在歐美戲劇界能和史坦尼斯拉夫斯基、布萊希特等戲劇巨擘比肩。
在人生的最後一站蓬泰代拉（Pontedera），葛羅托斯基用師傅傳學徒的方式把畢生的知識和研究都托付給了托馬斯·理查茲。這種傳承方法繼承了古代修行學派的傳統，也提供了一個把自己對表演方法和修行方法的未竟探索延續下去的機制，同時也是他的一個「品牌」延伸。葛羅托斯基把工作中心命名為葛羅托斯基和托馬斯·理查茲工作中心，無形中把自己的門徒也「品牌」化了。
葛羅托斯基的成功使我們看到，任何事業的終極目的，都是培養人。葛羅托斯基通過做事業改變人、造就人，使得一代一代受其影響的戲劇工作者和自我探索者，以自己的工作和行為傳播著他的影響。
餘論
葛羅托斯基作品和「個人品牌」在歐美的傳播和接受歷程，給我們提出了一些問題。戲劇作品如何在其本土文化之外的語境中符號化？是什麼影響了一個戲劇作品的跨文化接受程度？戲劇作品如何贏得異國觀眾的注意和尊敬，並引發他們進行思考？
一個可能的思路是：通過與受眾國家的專業人士進行深度溝通來傳播作品，可能是一個解決方案。葛羅托斯基的藝術實踐建立在對這種現實的洞察上，使那些處於邊緣地位和文化弱勢的藝術家，產生了一些傳播策略上的啓迪。
［本文系「上海戲劇學院高水平地方高校（學科）建設項目」的階段性成果。］
（作者單位：上海戲劇學院創意學院）
《戲劇藝術》
在人生的最後一站蓬泰代拉（Pontedera），葛羅托斯基用師傅傳學徒的方式把畢生的知識和研究都托付給了托馬斯·理查茲。這種傳承方法繼承了古代修行學派的傳統，也提供了一個把自己對表演方法和修行方法的未竟探索延續下去的機制，同時也是他的一個「品牌」延伸。葛羅托斯基把工作中心命名為葛羅托斯基和托馬斯·理查茲工作中心，無形中把自己的門徒也「品牌」化了。
葛羅托斯基的成功使我們看到，任何事業的終極目的，都是培養人。葛羅托斯基通過做事業改變人、造就人，使得一代一代受其影響的戲劇工作者和自我探索者，以自己的工作和行為傳播著他的影響。
餘論
葛羅托斯基作品和「個人品牌」在歐美的傳播和接受歷程，給我們提出了一些問題。戲劇作品如何在其本土文化之外的語境中符號化？是什麼影響了一個戲劇作品的跨文化接受程度？戲劇作品如何贏得異國觀眾的注意和尊敬，並引發他們進行思考？
一個可能的思路是：通過與受眾國家的專業人士進行深度溝通來傳播作品，可能是一個解決方案。葛羅托斯基的藝術實踐建立在對這種現實的洞察上，使那些處於邊緣地位和文化弱勢的藝術家，產生了一些傳播策略上的啓迪。
［本文系「上海戲劇學院高水平地方高校（學科）建設項目」的階段性成果。］
（作者單位：上海戲劇學院創意學院）
《戲劇藝術》