表演的次第：從暖身到發聲，從獨白到對話
（記 Stephen Wangh台北「心之飛人」二階工作坊）
Photo credit：陳柏廷
文：張佳棻（國立臺北藝術大學兼任助理教授）
去年年底有幸參加紐約大學戲劇系榮譽教授史蒂芬．望（Stephen Wangh，暫譯）與莫比斯圓環創作公社舉辦的「心之飛人」初階工作坊，隔年年初便趁機邀請了望老師香港的高徒、有「美脊大師兄」稱號的黃家駒先生到北藝大，在劇設系西洋戲劇史的課堂上，以葛氏貧窮劇場為名帶領了一堂工作坊。課程最後，一位同學說：從來不知道表演教學可以這麼有邏輯、這麼循序漸進。這也是我對於望老師的表演教學感到最驚嘆的地方。
望老師所帶領的「心之飛人」表演訓練，以他在一九六七年從葛羅托斯基貧窮劇場工作坊所習得的核心訓練為根基──特別是「全身肢體練習」（les exercices corporels）以及「個別部位雕塑練習」（les exercices plastiques）。然而，他自承自己並非葛氏，因此，為了延續葛氏的表演教學，並且將之運用在實際的戲劇演出當中，他必須援引其它的戲劇教學資源，例如安．波卡（Anne Bogart）的「觀點」（Viewpoints）表演訓練或是薇拉．史波林（Viola Spolin）的劇場遊戲。再加上現年七十六歲的望老先生大隱隱於市、溫柔敦厚的個人風格，使得「允許」與「信任」成為他教學的基調；他鼓勵表演者悅納真實生命，藉著觀照，將種種正面與負面的情緒轉化為珍貴的創作素材。
望老師在台灣的表演教學工作可以分成三個階段：第一階段是基礎工作，第二階段是場景工作，最後一個階段是角色工作。
第一階段是表演的準備工作。首先是暖身，暖身的目的在於找到表演者與自己的身體、與空間、與他者、與群體的關係──身體是演員的主要創作工具（瞭解身體、運用身體），關係則是戲劇創作的基本要素，用葛氏的話來說，就是「相遇」（encounter）：表演者與自己相遇，與劇作家相遇；與角色相遇，與表演對手及其角色相遇，與導演相遇；最後，與觀眾相遇。
暖身之後是葛氏貧窮劇場時期的兩大身體訓練：「全身肢體練習」包括了「波動」（Undulation）、「貓」（Cat）、倒立、翻滾等練習。「波動」是為了活化脊椎／身體的能量通道，讓內在脈動（impulse）得以運作。「貓」的訓練和一九八〇年代透過陳偉誠、劉靜敏傳到台灣的其中一項葛氏訓練──「覺醒」（Waking Up）──有密切的關係。「貓」融合了前述的「波動」練習與瑜伽「下犬式」的變化動作，但是和瑜伽相較，「貓」更有機、更具動能。
必須注意的是，「貓」並不是一個純粹的身體訓練──在這個練習裡頭，許多表演者首次感覺到身體與情緒的強烈關連，比如說，許多表演者在下犬式的位置抬起一隻腿往後踢的時候，經常會感覺到無名的怒火升起，偶爾還會伴隨某些強烈的「意象」（imagery），或葛氏說的「聯想」（association）。
如果說「貓」能夠激起憤怒，倒立則會在某些人身上引發恐懼──特定身體動作和內在情感／聯想的關係即為葛氏「身體行動方法」（method of physical actions）之核心。但是對於另外一些學員來說，在「貓」的練習之中往後踢腿不一定會激起憤怒，倒立也不必然會引發恐懼。這種身體行動和內在過程的關係和個人的家庭／社會／文化制約有關。
「個別部位雕塑練習」就像默劇的個別部位身體練習（isolation of body parts），只是「雕塑練習」在工作個別身體部位的時候，必須維持全身的動能不墜──由骨盆發起、由脊椎傳遞的能量波動。身體行動與內在過程的連結便是「雕塑練習」的核心，意象或是聯想，情緒或是記憶，可能會在身體行動的過程中自然浮現。表演者的任務便是將這些看不見的內在過程投射到外在世界，讓身體跟隨著這些意象去行動──這即是戲劇表演的開端，讓原本不可見／不能見之東西藉著身體行動現形。
去年年底有幸參加紐約大學戲劇系榮譽教授史蒂芬．望（Stephen Wangh，暫譯）與莫比斯圓環創作公社舉辦的「心之飛人」初階工作坊，隔年年初便趁機邀請了望老師香港的高徒、有「美脊大師兄」稱號的黃家駒先生到北藝大，在劇設系西洋戲劇史的課堂上，以葛氏貧窮劇場為名帶領了一堂工作坊。課程最後，一位同學說：從來不知道表演教學可以這麼有邏輯、這麼循序漸進。這也是我對於望老師的表演教學感到最驚嘆的地方。
望老師所帶領的「心之飛人」表演訓練，以他在一九六七年從葛羅托斯基貧窮劇場工作坊所習得的核心訓練為根基──特別是「全身肢體練習」（les exercices corporels）以及「個別部位雕塑練習」（les exercices plastiques）。然而，他自承自己並非葛氏，因此，為了延續葛氏的表演教學，並且將之運用在實際的戲劇演出當中，他必須援引其它的戲劇教學資源，例如安．波卡（Anne Bogart）的「觀點」（Viewpoints）表演訓練或是薇拉．史波林（Viola Spolin）的劇場遊戲。再加上現年七十六歲的望老先生大隱隱於市、溫柔敦厚的個人風格，使得「允許」與「信任」成為他教學的基調；他鼓勵表演者悅納真實生命，藉著觀照，將種種正面與負面的情緒轉化為珍貴的創作素材。
望老師在台灣的表演教學工作可以分成三個階段：第一階段是基礎工作，第二階段是場景工作，最後一個階段是角色工作。
第一階段是表演的準備工作。首先是暖身，暖身的目的在於找到表演者與自己的身體、與空間、與他者、與群體的關係──身體是演員的主要創作工具（瞭解身體、運用身體），關係則是戲劇創作的基本要素，用葛氏的話來說，就是「相遇」（encounter）：表演者與自己相遇，與劇作家相遇；與角色相遇，與表演對手及其角色相遇，與導演相遇；最後，與觀眾相遇。
暖身之後是葛氏貧窮劇場時期的兩大身體訓練：「全身肢體練習」包括了「波動」（Undulation）、「貓」（Cat）、倒立、翻滾等練習。「波動」是為了活化脊椎／身體的能量通道，讓內在脈動（impulse）得以運作。「貓」的訓練和一九八〇年代透過陳偉誠、劉靜敏傳到台灣的其中一項葛氏訓練──「覺醒」（Waking Up）──有密切的關係。「貓」融合了前述的「波動」練習與瑜伽「下犬式」的變化動作，但是和瑜伽相較，「貓」更有機、更具動能。
必須注意的是，「貓」並不是一個純粹的身體訓練──在這個練習裡頭，許多表演者首次感覺到身體與情緒的強烈關連，比如說，許多表演者在下犬式的位置抬起一隻腿往後踢的時候，經常會感覺到無名的怒火升起，偶爾還會伴隨某些強烈的「意象」（imagery），或葛氏說的「聯想」（association）。
如果說「貓」能夠激起憤怒，倒立則會在某些人身上引發恐懼──特定身體動作和內在情感／聯想的關係即為葛氏「身體行動方法」（method of physical actions）之核心。但是對於另外一些學員來說，在「貓」的練習之中往後踢腿不一定會激起憤怒，倒立也不必然會引發恐懼。這種身體行動和內在過程的關係和個人的家庭／社會／文化制約有關。
「個別部位雕塑練習」就像默劇的個別部位身體練習（isolation of body parts），只是「雕塑練習」在工作個別身體部位的時候，必須維持全身的動能不墜──由骨盆發起、由脊椎傳遞的能量波動。身體行動與內在過程的連結便是「雕塑練習」的核心，意象或是聯想，情緒或是記憶，可能會在身體行動的過程中自然浮現。表演者的任務便是將這些看不見的內在過程投射到外在世界，讓身體跟隨著這些意象去行動──這即是戲劇表演的開端，讓原本不可見／不能見之東西藉著身體行動現形。
葛氏貧窮劇場傳奇演員奇斯拉克 (Ryszard Cieslak) 一九七二年於丹麥歐丁劇場示範「雕塑河流」(River of Plastiques) 之練習
接著是聲音工作。在「全身肢體練習」或「個別部位雕塑練習」的時候，聲音會伴隨著動作或是內在過程自行發生。望老師的聲音工作並非由葛氏的貧窮劇場工作沿襲而來，而是他自己的創造──相較於身體工作，葛氏的聲音工作是比較難以模仿、繼承的。在望老師的聲音工作裡頭，他藉著自然的聲音（像是打哈欠）找到身體與聲音的連動關係，並且從身／聲這個向度再次去探索與身／心之連結，透過身體行動尋找通往特定情緒的途徑。
在表演者準備好自己的身體工具並且找到身聲／身心的連結之後，接下來便是有意識地將頭腦帶入工作，亦即，加入語言（有意義的聲音），進入獨白練習。對於練習者來說，這是最危險也是最困難的一個工作階段──當語言介入以後，由於其表意能力太過強大，經常會使得表演者成為語言的傀儡，因而失去了身體與情感的動能，成了一尊只有頭部活動、光有一張嘴的人偶──比如說，以「我愛你」三個字取代了渾身竄流的陣陣悸動。因此，由全身性、甚至是較為浮誇的身體練習與情緒表達作為工作的起點是有意義的。在練習之初，表演者比較容易在大動作、大情緒之中注意到身心的脈動，一旦知道如何縮小外在動作同時保持內在脈動，便能朝著真實、自然的表演前進。
望老師說，事實上，所有的獨白都是對話。他說：「如果沒有傾訴的對象，何必費事把嘴巴打開？」因此，在獨白工作裡頭，最重要的是找到這個看不見的角色，並且在空間中建立與此相關的各種意象，包括演員用以召喚自身情感的投射對象（比如說，望老師在葛氏的工作坊之中扮演奧賽羅的時候，當他要掐死苔絲狄蒙娜的時候，當著對手女演員的面卻突然看見母親的臉，因而產生了真實而又強烈的情緒）以及和角色／劇本相關的設定（例如，在易卜生的《玩偶之家》裡頭，女主角諾拉必須知道客廳的格局為何，才知道要從哪裡離家出走）。
在表演者準備好自己的身體工具並且找到身聲／身心的連結之後，接下來便是有意識地將頭腦帶入工作，亦即，加入語言（有意義的聲音），進入獨白練習。對於練習者來說，這是最危險也是最困難的一個工作階段──當語言介入以後，由於其表意能力太過強大，經常會使得表演者成為語言的傀儡，因而失去了身體與情感的動能，成了一尊只有頭部活動、光有一張嘴的人偶──比如說，以「我愛你」三個字取代了渾身竄流的陣陣悸動。因此，由全身性、甚至是較為浮誇的身體練習與情緒表達作為工作的起點是有意義的。在練習之初，表演者比較容易在大動作、大情緒之中注意到身心的脈動，一旦知道如何縮小外在動作同時保持內在脈動，便能朝著真實、自然的表演前進。
望老師說，事實上，所有的獨白都是對話。他說：「如果沒有傾訴的對象，何必費事把嘴巴打開？」因此，在獨白工作裡頭，最重要的是找到這個看不見的角色，並且在空間中建立與此相關的各種意象，包括演員用以召喚自身情感的投射對象（比如說，望老師在葛氏的工作坊之中扮演奧賽羅的時候，當他要掐死苔絲狄蒙娜的時候，當著對手女演員的面卻突然看見母親的臉，因而產生了真實而又強烈的情緒）以及和角色／劇本相關的設定（例如，在易卜生的《玩偶之家》裡頭，女主角諾拉必須知道客廳的格局為何，才知道要從哪裡離家出走）。
「凡真實的人生皆是相遇。」（馬丁．布伯《我與你》）
「心之飛人」的第二階段是場景工作，由獨白進入對話，透過兩個角色之間身體以及語言的流動來建構戲劇場景。望老師說，對話工作事實上比獨白工作還要容易一些，因為對手是一個絕佳的動力來源。在對話工作中，為了保持表演的有機性，「傾聽與回應」（to listen and to react）成了最重要的工作。
與此同時，表演者與對手之間的溝通成了另一件大事。在對等（democratic）的工作狀況下，望老師說，盡量以說明自己的感受並且尋求對方的支持為主要表達方法。比如說：以「我覺得你剛剛往前走一步對我的表演情緒有很大的幫助」代替「請在剛剛那個地方往前走一步」。並且在與對手互動的過程中，盡可能地探索各種行動的可能性，接著做出選擇（例如在特定場景之中手的位置），加入細節（手的形狀），讓戲劇行動變得更加精確。
「心之飛人」最後一個階段是角色工作，預計由莫比斯圓環創作公社在明年舉辦。雖然詳細工作內容只有上過課才能具體知道，但是望老師在這次二階的工作坊提到：有些好萊塢演員是不做角色工作／功課的（長得太帥／太美只好演自己）。在北藝大初階的工作坊，望老師的夫人蘇珊．貝克斯崔瑟（Suzanne Baxtresser）以演員的身份，為我們示範如何用「個別部位雕塑練習」建立角色──例如，角色的胸口是向外突出或是向內縮，都會產生不同的角色樣貌。角色可以作為「容器」（container），讓表演者可以安全地、有限度地釋放在內生命。
「心之飛人」是一套相當有次第的表演方法，望老先生當然是其中最重要的一環，但是，最終，他希望所有的學員都能夠透過觀照成為自己的老師──在每個呼吸之間清楚地看見自己的狀態，當習性出現，知道「習性出現了」，看見即是轉化，而不是將一個習慣貼上「『壞』習慣」的標籤而陷入自我批判的泥沼不可自拔。當一個片刻結束了，不要留戀，放下它。舊的不去，新的不來。
表演是一種能量工作。葛氏客觀戲劇計畫另一位葛氏門徒藍爪（I Wayan Lendra）說：演員是「能量轉化器」。演員吸收觀眾的注視，以自己的內在生命作為獻祭，再將轉化過的能量返還給觀眾做為一種禮物。望老師說，能量交換的本質就是愛。沒有愛無法成為一個好演員，但是愛得太多痛苦便隨之而來──這是表演的哲學問題，也是實際的技術問題。「葛氏的作法」，望老師說：「便是在表演者自身與對手演員之間插入一道螢幕（screen），將對手扮演的角色投射於其上。」望老師說：「眼睛太美，一旦直視對手的眼睛，辛苦建立的意象可能毀於一旦。」
望老師的「心之飛人」表演教學和傳說中的葛氏訓練非常不一樣，這應是和他的個人特質有關。依稀記得在書寫博士論文的過程中和葛氏另外兩位門徒海洛．桂士達（Jairo Cuesta）與詹姆士．斯洛維克（James Slowiak）進行訪談，我告訴他們台灣兩大葛氏流派的狀況──陳偉誠強調「原汁原味」的葛氏訓練，不多作詮釋；劉靜敏則是因地制宜，以她的詮釋／過度詮釋將葛氏訓練運用在台灣的小劇場裡頭。聞畢，他們大笑，說沒有人可以原原本本地傳遞葛氏的教導。時代在變，帶領者在變，對象在變，如赫拉克利特（Heraclitus）所說：一個人不能踏入同樣的河流兩次。真正的葛氏訓練一去不復返，所以理察．謝喜納（Richard Schechner）創造了 Grotowski-an 這樣一個詞來指稱葛氏門徒帶領的訓練。
我在望老先生的工作坊裡看見葛氏訓練的另一種風貌：不對強烈的身體訓練上癮，不過度推崇意志力，而是觀照，接納，轉化。母親同時是聖母和母牛，聖俗不二，屎溺有道。很有愛的望老先生曰：傾聽，然後回應。繼續呼吸。下半身繼續工作。相信自己內在的脈動。對自己好一點。慢慢來。
與此同時，表演者與對手之間的溝通成了另一件大事。在對等（democratic）的工作狀況下，望老師說，盡量以說明自己的感受並且尋求對方的支持為主要表達方法。比如說：以「我覺得你剛剛往前走一步對我的表演情緒有很大的幫助」代替「請在剛剛那個地方往前走一步」。並且在與對手互動的過程中，盡可能地探索各種行動的可能性，接著做出選擇（例如在特定場景之中手的位置），加入細節（手的形狀），讓戲劇行動變得更加精確。
「心之飛人」最後一個階段是角色工作，預計由莫比斯圓環創作公社在明年舉辦。雖然詳細工作內容只有上過課才能具體知道，但是望老師在這次二階的工作坊提到：有些好萊塢演員是不做角色工作／功課的（長得太帥／太美只好演自己）。在北藝大初階的工作坊，望老師的夫人蘇珊．貝克斯崔瑟（Suzanne Baxtresser）以演員的身份，為我們示範如何用「個別部位雕塑練習」建立角色──例如，角色的胸口是向外突出或是向內縮，都會產生不同的角色樣貌。角色可以作為「容器」（container），讓表演者可以安全地、有限度地釋放在內生命。
「心之飛人」是一套相當有次第的表演方法，望老先生當然是其中最重要的一環，但是，最終，他希望所有的學員都能夠透過觀照成為自己的老師──在每個呼吸之間清楚地看見自己的狀態，當習性出現，知道「習性出現了」，看見即是轉化，而不是將一個習慣貼上「『壞』習慣」的標籤而陷入自我批判的泥沼不可自拔。當一個片刻結束了，不要留戀，放下它。舊的不去，新的不來。
表演是一種能量工作。葛氏客觀戲劇計畫另一位葛氏門徒藍爪（I Wayan Lendra）說：演員是「能量轉化器」。演員吸收觀眾的注視，以自己的內在生命作為獻祭，再將轉化過的能量返還給觀眾做為一種禮物。望老師說，能量交換的本質就是愛。沒有愛無法成為一個好演員，但是愛得太多痛苦便隨之而來──這是表演的哲學問題，也是實際的技術問題。「葛氏的作法」，望老師說：「便是在表演者自身與對手演員之間插入一道螢幕（screen），將對手扮演的角色投射於其上。」望老師說：「眼睛太美，一旦直視對手的眼睛，辛苦建立的意象可能毀於一旦。」
望老師的「心之飛人」表演教學和傳說中的葛氏訓練非常不一樣，這應是和他的個人特質有關。依稀記得在書寫博士論文的過程中和葛氏另外兩位門徒海洛．桂士達（Jairo Cuesta）與詹姆士．斯洛維克（James Slowiak）進行訪談，我告訴他們台灣兩大葛氏流派的狀況──陳偉誠強調「原汁原味」的葛氏訓練，不多作詮釋；劉靜敏則是因地制宜，以她的詮釋／過度詮釋將葛氏訓練運用在台灣的小劇場裡頭。聞畢，他們大笑，說沒有人可以原原本本地傳遞葛氏的教導。時代在變，帶領者在變，對象在變，如赫拉克利特（Heraclitus）所說：一個人不能踏入同樣的河流兩次。真正的葛氏訓練一去不復返，所以理察．謝喜納（Richard Schechner）創造了 Grotowski-an 這樣一個詞來指稱葛氏門徒帶領的訓練。
我在望老先生的工作坊裡看見葛氏訓練的另一種風貌：不對強烈的身體訓練上癮，不過度推崇意志力，而是觀照，接納，轉化。母親同時是聖母和母牛，聖俗不二，屎溺有道。很有愛的望老先生曰：傾聽，然後回應。繼續呼吸。下半身繼續工作。相信自己內在的脈動。對自己好一點。慢慢來。