布萊希特《中國戲劇表演藝術中的間離效果》
（這篇文章為布萊希特寫於1935年春天在莫斯科觀看中國戲曲大師梅蘭芳的演出之後）
在這篇文章里簡短地論述一下中國古典戲劇中的間離效果的運用。這種效果終於在德國被採用乃是嘗試建立非亞里士多德式（不是建立在感情共鳴的基礎上）的戲劇，亦即史詩戲劇的時候。這種嘗試就是要在表演的時候，防止觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一。接受或拒絕劇中的觀點或情節應該是在觀眾的意識範圍內進行，而不應是在沿襲至今的觀眾的下意識範圍達到。
在往昔一年一度的民間集市的戲劇和繪畫中，就已經可以看到這種使觀眾對被表現的事件感到陌生的原始階段嘗試。馬戲團丑角演員的說話方式和全景的繪畫手法就採用這種間離的藝術手法。在德國的許多一年一度的集市中展出的《勇敢的卡爾在姆爾頓戰役後的逃遁》的複製品的繪畫手法是不足取的，但由於它採用間離的藝術手法（這點原畫不如複製品），因而使人感到這種不足並非出自複製者才能欠缺。正在逃跑的統帥，他的戰馬和隨從以及田野風光都完全有意識地這樣被描繪，令人對畫中情景頓時產生非常事件和大難臨頭的印象。畫家雖有不足之處，但卻出色地表現出了不期而遇的效果。驚異駕馭著他的畫筆。
中國古典戲曲也很懂得這種間離效果，它很巧妙地運用這種手法。人們知道，中國古典戲曲大量使用象徵手法。一位將軍在肩膀上插著幾面小旗，小旗多少象徵著他率領多少軍隊。窮人的服裝也是綢緞做的，但它卻由各種不同顏色的大小綢塊縫製而成，這些不規則的布塊意味著補釘。各種性格通過一定的臉譜簡單地勾畫出來。雙手的一定動作表演用力打開一扇門等。舞台在表演過程中保持原樣不變，但在表演的同時卻把道具搬進來。所有這些久已聞名於世，然而幾乎是無法照搬的。
要與一種習慣決裂而去整個採用另一種藝術表現方法，並不是一件容易的事情。但當人們在許多效果中去研究其中一種的時候，這卻是需要的。間離的藝術效果在中國古典戲曲中是通過下面方式達到的：
中國戲曲演員的表演，除了圍繞他的三堵牆之外，並不存在第四堵牆。他使人得到的印象，他的表演在被人觀看。這種表演立即背離了歐洲舞台上的一種特定的幻覺。觀眾作為觀察者對舞台上實際發生的事情不可能產生視而不見的幻覺。歐洲舞台上已經發展起來的一系列豐富的技巧，把演員隱藏在四堵牆中，而各種場面安排又讓觀眾看清楚，這種技巧就顯得多餘了。中國戲曲演員總是選擇一個最能向觀眾表現自己的位置，就像賣武藝人一般。另一個方法就是演員目視自己的動作。譬如：表現一朵雲彩，演員表演它突然出現，由輕淡而發展成為濃厚，表演它的迅速的漸變過程，演員看著觀眾，彷彿問道：難道不正是這樣的嗎？但是演員同時看著自己的手和腳的動作，這些動作起著描繪檢驗的作用，最後也許是在贊美。演員清晰的目光看著地面，舞台為他提供的藝術創造的空間大小並不存在什麼破壞演員想象力的東西。演員把表情（觀察的表演）和動作（雲彩的表演）區分開來，動作不因此而失真，因為演員的形體姿勢反轉過來影響他的臉部表情，從而使演員獲得他的全部表現力。這樣，他就得到一種成功的有控制的表現力，一種完美的勝利！演員借助他的形體動作描繪出臉部表情。
演員力求使自己出現在觀眾面前是陌生的，甚至使觀眾感到意外。他所以能夠達到這個目的，是因為他用奇異的目光看待自己和自己的表演。這樣一來，他所表演的東西就使人有點兒驚愕。這種藝術使平日司空見慣的事物從理所當然的範疇里提高到新的境界。表演一位漁家姑娘怎麼樣駕駛一葉小舟，她站立著搖著一支長不過膝的小槳，這就是駕駛小舟，但舞台上並沒有小船。現在河流越來越湍急，掌握平衡越來越困難；眼前她來到一個河灣，小槳搖得稍微慢些，看，就是這樣表演駕駛小舟的。然而，這個駕駛小舟的故事好像是有歷史根源的，許多歌曲傳誦著它，這不是一般的划船，而是一個人人都知道的故事。這個聞名的漁家姑娘的每一個動作都構成一幅畫面，河流的每一個拐彎都是驚險的，人們甚至熟悉每一個經過的河灣。觀眾這種感情是由演員的姿勢引起的，她就是使得駕舟表演獲得名聲的那個姑娘。這些場面讓我們想起皮斯卡托導演的《好兵帥克》 [1] 中趕赴布德魏斯（即布迪尤維斯——譯注）的行軍。帥克三天三夜日頂太陽夜披月光趕赴前線的行軍分明是難以達到的，這完全是歷史地來看這次行軍，作為一個事件，它引起人們的注意並不亞於拿破侖在1812年向俄國進軍的場面。
演員在表演時的自我觀察是一種藝術的和藝術化的自我疏遠的動作，它防止觀眾在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合為一，並十分出色地創造出二者之間的距離。但這絕不排斥觀眾的感受，觀眾對演員是把他作為一個觀察者來感受的，觀眾的觀察和觀看的立場就這樣地被培養起來了。
中國戲曲演員的表演對西方演員來說會感到很冷靜的。這不是中國戲曲拋棄感情的表現！演員表演著巨大熱情的故事，但他的表演不流於狂熱急躁。在表演人物內心深處激動的瞬間，演員的嘴唇咬著一綹發辮，顫動著。但這好像一種程式慣例，缺乏奔放的感情。很明顯這是在通過另一個人來重述一個事件，當然，這是一種藝術化的描繪。表演者表現出這個人已經脫離了自我，他顯示出他的外部特徵。這樣恰如其分地表現的脫離自我，或許也有不合適的地方，那就是舞台所不需要的。無論如何，從大量的標誌當中選擇特殊的東西，顯然是要經過深思熟慮的。憤怒自然和不平有區別，憎恨和厭惡也不同，愛情和同情又是兩回事，但這許多不同的感情動作都是簡樸地表演出來的。演員表演時處於冷靜狀態，如上所述乃是由於演員與被表現的形象保持著一定的距離，力求避免將自己的感情變為觀眾的感情。誰也沒有受到他所表演的人物的強迫；坐著的不是觀眾，卻像是親近的鄰居。
西方的演員則用盡一切辦法，盡可能地引導他的觀眾接近被表現的事件和被表現的人物。為了達到這個目的，演員讓觀眾與自己的感情融合為一，並用盡他的一切力量將他本人盡量無保留地變成另一個人，即他所演的劇中人物。當這種毫無保留地變成另一個人的表演獲得成功的時候，演員的藝術就差不多耗盡了……這種毫無保留地變成另一個人的表演是非常艱苦的。史坦尼斯拉夫斯基 [2] 提出了一系列藝術方法，提出了整個體系，憑借他稱之為創造情緒的這類東西，強制演員在每次演出中不斷產生新的情緒。對一個演員來說，在一般情況下很難持久地作為另一個人來感覺。這樣他很快就開始感到精疲力竭，而只能在一定的姿勢的外部動作中和聲調上去摹擬另一個人，這樣一來，在觀眾中引起時效果就要可怕地被減弱了。毫無疑問，這是由於創造另一個人是一種「直覺」的，亦即一種模糊狀態的行動，是在下意識中進行的，而下意識的控製作用是極其微弱的：這就是所謂的一種拙劣的記憶。
中國戲曲演員不存在這些困難，他拋棄這種完全的轉化。從開始起他就控制自己不要和被表現的人物完全融合在一起。他用什麼藝術手段做到這一點呢？他只需要一點兒幻想。他所表現的東西，即使對一個不善于思考的人也是值得一看的。有哪一位沿襲老一套的西方演員（這一個或另一個喜劇演員除外）能夠像中國戲曲演員梅蘭芳那樣，穿著男裝便服，在一間沒有特殊燈光照明的房間里，在一群專家的圍繞中間表演他的戲劇藝術的片斷呢？譬如說，能夠表演李爾王分配遺產或奧瑟羅發現手帕嗎？如果他那樣做，將會產生一年一度和集市上魔術師玩把戲的效果，沒有一個人看過他一次魔術以後還想再看第二遍。他所表演的，僅是一種騙人的把戲而已。催眠狀態過後，剩下來的就是一些糟糕透的無動於衷的表情，一種匆促摻拌起來的商品，在黑夜裡售給匆匆趕路的顧客。當然，沒有一個西方演員會這樣把自己的貨色陳列出來的。藝術的神聖在哪兒呢？是轉化的神秘教義嗎？他認為有價值的東西是不自覺地做出來的，否則將會失去價值。與亞洲戲劇藝術相比，我們的藝術還拘禁在僧侶的桎梏之中。誠然，我們的演員們越來越難於完成這種神秘的毫無保留的轉化，他們的下意識的記憶將日益減弱。這樣即使是一個秉有天賦的人，在損害直覺的情況下，作為階級社會中的一個成員，他也幾乎不可能去吸取真理了。
要求演員每天晚上都產生某種感情衝動和情緒，這是艱難費力的，相反，讓他表演人物的那些伴隨著感情衝動而來並表現感情衝動的外部標誌，那就簡單得多了。當然這不是要借用這種感情衝動去感染觀眾。間離效果不是出現在沒有感情衝動的形式里，而是出現在感情衝動的形式中，感情衝動對被表現的人物是無需掩飾的。憂傷的凝視可使觀眾感到快樂，憤怒的目光也許讓觀眾覺得憎惡。當我們在這裡說感情衝動的外部標誌的表演的時候，我們並不是指這樣的表演和這樣的標誌選擇，感情衝動之所以產生感染作用，就是由於演員自身產生著表演的感情衝動，他正是在這種感情衝動中來表演這些外部標誌。例如：通過聲音的抑揚和呼吸的控制，同時緊縮頸部肌肉，這時血液衝上頭部，演員就輕而易舉地使自己產生了憤怒。在這種情況下，當然不會出現效果的。相反，在另一種情況下倒會出現效果，當演員在特定的場合，不需要過渡，而用一種機械方法，用兩只手把臉遮住，把手中藏著的白粉抹在臉上，臉部立即變得極其蒼白。這樣，演員就把一個顯然被抓住的事物本質訴諸於觀眾的視覺，他的恐怖隨即在此處（由於這消息或這一髮現）引起間離效果。這樣的表演就更加健康一些，對於我們一個思考著的人顯得更有價值一些。這種表演要求大量的人類知識、生活智慧和對社會重要的事物具有敏銳的理解能力。顯然，這兒也要經歷一個創造過程：這是一種更高的創造，因為它已提高到意識的範圍里。
「間離效果」表演方法顯然並不為矯揉造作的表演提供條件。人們絕不應把它理解為流行的風格化。恰巧相反，間離效果是和表演的輕鬆自然相聯繫的。只是當演員在檢驗自己表演的真實性的時候（這是一個必需的剖析，史坦尼斯拉夫斯基在其體系中為此費盡了心血），就不僅要依賴自己的「自然感覺」；他可以在任何時候通過與現實的比較來糾正自己的表演（一個發怒的人真的是這樣說話的嗎？被遇見的那個人是這樣坐到椅子上去的嗎？），這就是說從外部，通過其他人物來糾正自己的動作。他這樣表演，幾乎在每句台詞之後，觀眾都能產生判斷，甚至每一個表情觀眾都能加以鑒別。
中國戲曲演員不是置身於神智恍惚的狀態之中。他的表演可以在每一瞬間被打斷。他不需要「從裡面出來」。打斷以後他可以從被打斷的地方繼續表演下去。我們打擾他的地方，並不是「神秘創造的瞬間。」當他登上舞台出現在我們面前的時候，他創造的形象已經完成。在他表演的時候，改變他周圍的環境，對他不會有什麼妨礙。不停動作的兩只手已足以使他在觀眾面前完成他的表演。當梅蘭芳表演一位少女之死的場面的時候，一位坐在我旁側的觀眾對表演者的一個動作發出驚訝的叫聲。接著就有幾個坐在我們面前的觀眾憤怒地轉過頭來，向他作嗤以示抗議。他們的感覺就像真的面對著一位貧窮的少女正在死去。他們這種態度對一場歐洲戲劇的演出也許是正確的，但對中國戲曲演出卻是非常可笑的。間離效果對他們沒有發生作用。
把中國戲曲中的間離效果作為一個可以移動的技巧（即與中國戲曲脫離的藝術概念）去認識，這不是簡單的事。中國戲曲對於我們似乎出奇地矯揉造作，它表現人的熱情是機械的，它對社會生活的解釋是凝固而錯誤的，乍一看去，這種偉大的藝術似乎對現實主義和革命戲劇沒有什麼可以吸取的東西。間離效果的動機和目的對我們都是奇異而又可疑的。
當我們歐洲人看中國人表演的時候，首先將遇到一個困難，就是要從他們表演所引起的驚愕感情中解脫出來。人們必須明白，他們的表演在中國觀眾中也會引起間離效果。無須否認，更其困難的是，當中國戲曲演員創造出一個神秘的印象，而他卻不想為我們揭開它的謎底。他從自然界許多神秘中（特別是人的秘密），造成他自己的秘密，他不讓你看出他是怎樣把自然現象顯示出來的；同時，即使他對自然界的現象還沒有深入認識，他就被允許去顯示自然了。我們站在一種原始技巧，一種科學初級階段的藝術表現面前。中國戲曲演員像從魔術的符錄里獲得他的間離效果。「這是怎麼做出來的呢？」這卻仍然不可思議，知識是詭秘的東西，它在細心照料並從其秘密當中汲取好處的人的手中，就顯得更加微小，然而當我們在這個問題上已經深入到自然現象里去，這種創造的才能就提出了問題，而在未來，研究家就得辛勤地去探索這些自然現象，並使它變成能夠被人們理解和控制，通俗易懂的東西。對事物首先得具有探究的立場，事物之所以顯得不可思議，難以理解和不可掌握，原因即在於此。中國的戲曲演員使自己置身於驚愕狀態之中，並去運用間離效果。認為「二乘二等於四」的公式是理所當然的人，不是一個數學家，他還是一個並不理解這個公式的人。一個人當他第一次看見一根繩子吊著一盞燈在搖擺著的時候，他會驚奇地觀看它，而且不明白其中的道理，感到非常奇怪。燈為什麼擺動呢？為什麼它偏偏這樣搖擺而不那樣搖擺呢？這種追問探索使他逐步接近對自然現象的理解，從而最後支配它。不要簡單地張口叫喊：「你說的這種態度只適合於科學，而不適合於藝術。」為什麼藝術就不能以它自己的方法，去探索為支配生活的偉大社會任務服務呢？
事實上，只有那些把這樣一種技巧作為特定社會目標的需要的人們，才能夠在研究中國戲曲的間離效果中獲得益處。
新的德國戲劇的實驗完全獨立自主地發展著間離效果，到目前為止，它並未受到亞洲戲劇藝術的影響。
在德國的史詩戲劇中，不但通過演員來達到間離效果，而且通過音樂（合唱、歌曲）和佈景（字幕、電影等）創造間離效果。它的目的主要是使被表現的事件歷史化。在這方面可以做如下理解：
資產階級戲劇把表現的對象變成沒有時間性的東西。對人的表現則依賴所謂的永恆的人性。借助故事的安排創造出一些「一般化」的環境，使各個時代各種膚色的人隨便都能在這些環境中表現出來。一切事件都只是誇張的台詞，在這種台詞後面得出的「永恆」的回答，那就是不可避免的習以為常的、自然的，同時也即是人性的回答。一個例子：黑人像白人一樣地戀愛，一旦當他在故事中為情敵所迫，被白人陷害之後（據說他們在理論上能夠把這個公式倒置過來），藝術的環境就創造出來了。特殊的不同的東西在台詞中說明：回答是共同的，在回答里沒有不同東西。這種見解可能承認歷史的存在，但這是一種缺乏歷史內容的見解。某些環境在變更，情勢在變化，但人始終不變。歷史只對情勢發生作用，它對人則不起作用。情勢是孤立而不重要的，它純粹只是作為機緣被理解，是一種可變的容量，一種獨特的非人性的東西，它可以離開人而單獨存在的。情勢作為一個封閉著的統一的東西出現在人的面前，人總是不可改變的，是一個固定的容量。對於人的理解就是情勢的變化，對於情勢的理解就是人的變化，這就是在人與人的關係中對情勢的解釋，從而產生了一種新的思想，即具有歷史性的思想。為了縮短歷史哲學的瀏覽過程，舉一例以為說明，舞台上表演下面這樣一個故事：一個年輕姑娘離開她的家到大城市上去工作（皮斯卡托的《美洲的悲劇》）。對於資產階級戲劇來說，這是微不足道的事情。顯然，這是一個故事的開頭，人們之所以要經歷這件事，是為了瞭解下文，或者說是為了緊張地等待下文的發展。演員在這裡幾乎用不著進行幻想，就一定意義說，這個故事是很一般的，年輕姑娘找到了工作崗位（如果她發生了什麼特別的事，在這種情況下，人們會緊張起來）。這個事件只是在這一點上是特殊的：這個姑娘走了（假如她留下來，後面的事情將不會發生）。家裡讓她走，這不是要探討的事，這是可信的（動機是可信的）。但對歷史化的戲劇來說，一切都是另一個樣子。日常發生著的事件最需要探討，要全力研究它獨有的特殊的東西。為什麼這個家庭讓一個成員離開它的庇護，今後她不再需要幫助，而能獨立謀生了嗎？她能夠做到嗎？作為家庭的一員，她學過什麼東西，這能夠幫助她獲得生計嗎？難道許多家庭都不能撫養自己的孩子嗎？孩子成了家庭的累贅了嗎？這難道是世界遵循的軌道，人們都奈何它不得嗎？當果子熟透的時候，它就從樹上掉下來，這句話在這兒適用嗎？是不是孩子們總有一天去獨立生活？每個時代都這樣嗎？是所有家庭都這樣嗎？是過去和現在都如此？如果真是這樣的話，如果因為人是生物的緣故，那末這些事情發生，是否都採取同樣方式，出自同一原因，因而得到相同結果呢？這些就是演員需要回答的問題（或者是問題的一部分），假如他想把這個事件作為歷史的不可重復的東西來表現，同時又想表達一種倫理習慣的話，就能啓示人們去理解一個特定（短暫的）時代的社會的整體結構。這個事件要怎樣表現才能顯示出它的歷史特徵呢？怎樣才能使我們這個不幸時代的混亂狀態引起人們注意呢？當母親在被勸告和道德要求下為女兒收拾一個很小的箱子的時候——應該怎樣表現呢？這麼多的要求和這樣少的衣服？為終生著想的倫理要求，而麵包卻只能應付五個鐘頭？當母親把小箱子遞給女兒的時候，這位女演員應該怎樣來說這句話：「就這樣吧，我想這足夠啦」，才能讓它作為歷史性的語言而被人們所理解呢？只有採用間離效果才能達到這個目的。這位女演員不能把這句台詞當做她個人的事情來說，她必須從批判的角度使人們明白她的意圖，把這句話變成對社會的抗議。這種效果只能在長期鑽研的基礎上表達出來。在紐約一家很進步的猶太語劇院，我看過一出斯·奧爾尼茨（S.Ornitz）描寫一位東城區 [3] 青年怎樣成為一個非常腐化的律師的戲。這家劇院不會演這出戲。舞台上出現這樣的場面：這個年輕律師坐在他屋子前面的街道上，接受各種關於法律事件的詢問，收費極少。一個年輕婦女陪著一個被交通事故傷了腳的女人來了。但是當受傷者還沒提出損傷賠償要求的時候，事情就被草率地了結了。她絕望地指著腳大聲喊道：「傷口已經好了！」這個劇院沒有採用間離效果，無法在這個很不尋常的場面把一個血腥時代的恐怖事件表現出來。觀眾中很少人注意她，幾乎沒有一個過後再能想起她的驚叫來。這個女演員的叫喊好像是自然而然的事情。然而正是在這個地方，這樣一種控訴在貧苦的人看來是理所當然的事情，演員應該作為一個像是從地獄深處歸來的受驚的使者，把這控訴告訴觀眾。為了這個目的，演員必須具有一種特殊的技巧，將特定的社會狀態的歷史事實強調出來。這只有間離效果能夠做到。沒有這種效果，她就只能看見她怎樣從容地完全變成舞台的形象。
在闡明一些新的藝術原則和創立一些新的表演方法的時候，我們必須從被歷史時代更替所支配的任務出發，看到重新闡釋社會的可能性和必要性正在出現。人與人之間發生的一切事情都應受到檢驗，一切都應從社會的立場出發加以考察。在各種藝術效果里，一種新的戲劇為了完成它的社會批判作用和它對社會改造的歷史記錄任務，間離效果將是必要的。
作者簡介
貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht，1898—1956年），德國劇作家和詩人。生於離慕尼黑不遠的奧古斯堡市一個中產階級家庭，父親是一家造紙廠的經理。1917年進入慕尼黑大學哲學系學習，次年轉修醫學，真正的興趣卻是文學。1918年曾中斷學業應徵入伍，到奧古斯堡的軍醫院負責照顧傷員，這使他目睹了戰爭的殘酷，從而形成了他一生的反戰態度。三個月後戰爭結束，他重返大學完成了學業，期間與文藝界的朋友往來密切，甚至和民間藝人同台表演雜耍。 1918年寫出劇作《巴爾》，引起了人們的注意。但真正給布萊希特帶來聲望的是他1922年創作的劇作《夜半鼓聲》。這部劇作在慕尼黑話劇院上演，獲得好評，並於同年獲得「克萊斯勒獎」。1923年被聘為慕尼黑劇院導演兼藝術顧問。1924年移居柏林，任柏林德國話劇院藝術顧問。在柏林，布萊希特像魏瑪共和國時代的許多知識分子一樣具有「左傾」傾向，同情以李卜克內西和羅莎·盧森堡為代表的德國共產黨。布萊希特在這時還參加馬克思主義工人學校和工人運動，研讀馬克思的《資本論》。1928年發表《三分錢歌劇》，同時為工人街頭演出寫作教育劇，宣傳社會主義思想。1932年改編並演出高爾基的《母親》，引起強烈反響。
1933年，希特勒上台，開始實行集權和暴力統治，並大肆迫害社會民主黨和共產黨人士。2月28日，也就是希特勒製造國會縱火案的第二天清晨，布萊希特攜妻子逃出柏林，開始了流亡生涯。他到過布拉格、維也納、蘇黎世、巴黎，然後到丹麥、瑞典、芬蘭和蘇聯，1941年從海參崴乘船橫渡太平洋移居美國。流亡期間，布萊希特相繼發表《第三帝國的恐怖和災難》《勇敢媽媽和她的孩子們》《卡拉爾大媽的槍》《伽利略》《四川好人》《高加索灰闌記》等劇作。1947年年底，離開美國，先是到了蘇黎世小住約一年，1949年初舉家重返祖國，選擇在德國東柏林定居，並成立柏林劇團，任劇團總導演，其妻子、著名女戲劇演員海倫娜·瓦伊格爾（Helene Weigel）擔任柏林劇團經理。東柏林時期是布萊希特得以實踐他的戲劇理論的重要時期，他的重要作品得以在他的親自導演下上演。期間，他還改編導演了其他經典戲劇大師的作品。1956年8月14日，病逝於東柏林。
[1] 皮斯卡托（1893—1966年），德國著名導演，《好兵帥克》是他根據捷克作家雅羅斯拉夫·哈謝克（1883—1923年）的同名小說改編的戲劇。
[2] 史坦尼斯拉夫斯基（1863—1938年），俄羅斯演員、導演、戲劇理論家。他的戲劇理論要求演員的表演不是描寫角色形象，而是「成為角色」，生活在角色當中。
[3] 指紐約貧民區。
在這篇文章里簡短地論述一下中國古典戲劇中的間離效果的運用。這種效果終於在德國被採用乃是嘗試建立非亞里士多德式（不是建立在感情共鳴的基礎上）的戲劇，亦即史詩戲劇的時候。這種嘗試就是要在表演的時候，防止觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一。接受或拒絕劇中的觀點或情節應該是在觀眾的意識範圍內進行，而不應是在沿襲至今的觀眾的下意識範圍達到。
在往昔一年一度的民間集市的戲劇和繪畫中，就已經可以看到這種使觀眾對被表現的事件感到陌生的原始階段嘗試。馬戲團丑角演員的說話方式和全景的繪畫手法就採用這種間離的藝術手法。在德國的許多一年一度的集市中展出的《勇敢的卡爾在姆爾頓戰役後的逃遁》的複製品的繪畫手法是不足取的，但由於它採用間離的藝術手法（這點原畫不如複製品），因而使人感到這種不足並非出自複製者才能欠缺。正在逃跑的統帥，他的戰馬和隨從以及田野風光都完全有意識地這樣被描繪，令人對畫中情景頓時產生非常事件和大難臨頭的印象。畫家雖有不足之處，但卻出色地表現出了不期而遇的效果。驚異駕馭著他的畫筆。
中國古典戲曲也很懂得這種間離效果，它很巧妙地運用這種手法。人們知道，中國古典戲曲大量使用象徵手法。一位將軍在肩膀上插著幾面小旗，小旗多少象徵著他率領多少軍隊。窮人的服裝也是綢緞做的，但它卻由各種不同顏色的大小綢塊縫製而成，這些不規則的布塊意味著補釘。各種性格通過一定的臉譜簡單地勾畫出來。雙手的一定動作表演用力打開一扇門等。舞台在表演過程中保持原樣不變，但在表演的同時卻把道具搬進來。所有這些久已聞名於世，然而幾乎是無法照搬的。
要與一種習慣決裂而去整個採用另一種藝術表現方法，並不是一件容易的事情。但當人們在許多效果中去研究其中一種的時候，這卻是需要的。間離的藝術效果在中國古典戲曲中是通過下面方式達到的：
中國戲曲演員的表演，除了圍繞他的三堵牆之外，並不存在第四堵牆。他使人得到的印象，他的表演在被人觀看。這種表演立即背離了歐洲舞台上的一種特定的幻覺。觀眾作為觀察者對舞台上實際發生的事情不可能產生視而不見的幻覺。歐洲舞台上已經發展起來的一系列豐富的技巧，把演員隱藏在四堵牆中，而各種場面安排又讓觀眾看清楚，這種技巧就顯得多餘了。中國戲曲演員總是選擇一個最能向觀眾表現自己的位置，就像賣武藝人一般。另一個方法就是演員目視自己的動作。譬如：表現一朵雲彩，演員表演它突然出現，由輕淡而發展成為濃厚，表演它的迅速的漸變過程，演員看著觀眾，彷彿問道：難道不正是這樣的嗎？但是演員同時看著自己的手和腳的動作，這些動作起著描繪檢驗的作用，最後也許是在贊美。演員清晰的目光看著地面，舞台為他提供的藝術創造的空間大小並不存在什麼破壞演員想象力的東西。演員把表情（觀察的表演）和動作（雲彩的表演）區分開來，動作不因此而失真，因為演員的形體姿勢反轉過來影響他的臉部表情，從而使演員獲得他的全部表現力。這樣，他就得到一種成功的有控制的表現力，一種完美的勝利！演員借助他的形體動作描繪出臉部表情。
演員力求使自己出現在觀眾面前是陌生的，甚至使觀眾感到意外。他所以能夠達到這個目的，是因為他用奇異的目光看待自己和自己的表演。這樣一來，他所表演的東西就使人有點兒驚愕。這種藝術使平日司空見慣的事物從理所當然的範疇里提高到新的境界。表演一位漁家姑娘怎麼樣駕駛一葉小舟，她站立著搖著一支長不過膝的小槳，這就是駕駛小舟，但舞台上並沒有小船。現在河流越來越湍急，掌握平衡越來越困難；眼前她來到一個河灣，小槳搖得稍微慢些，看，就是這樣表演駕駛小舟的。然而，這個駕駛小舟的故事好像是有歷史根源的，許多歌曲傳誦著它，這不是一般的划船，而是一個人人都知道的故事。這個聞名的漁家姑娘的每一個動作都構成一幅畫面，河流的每一個拐彎都是驚險的，人們甚至熟悉每一個經過的河灣。觀眾這種感情是由演員的姿勢引起的，她就是使得駕舟表演獲得名聲的那個姑娘。這些場面讓我們想起皮斯卡托導演的《好兵帥克》 [1] 中趕赴布德魏斯（即布迪尤維斯——譯注）的行軍。帥克三天三夜日頂太陽夜披月光趕赴前線的行軍分明是難以達到的，這完全是歷史地來看這次行軍，作為一個事件，它引起人們的注意並不亞於拿破侖在1812年向俄國進軍的場面。
演員在表演時的自我觀察是一種藝術的和藝術化的自我疏遠的動作，它防止觀眾在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合為一，並十分出色地創造出二者之間的距離。但這絕不排斥觀眾的感受，觀眾對演員是把他作為一個觀察者來感受的，觀眾的觀察和觀看的立場就這樣地被培養起來了。
中國戲曲演員的表演對西方演員來說會感到很冷靜的。這不是中國戲曲拋棄感情的表現！演員表演著巨大熱情的故事，但他的表演不流於狂熱急躁。在表演人物內心深處激動的瞬間，演員的嘴唇咬著一綹發辮，顫動著。但這好像一種程式慣例，缺乏奔放的感情。很明顯這是在通過另一個人來重述一個事件，當然，這是一種藝術化的描繪。表演者表現出這個人已經脫離了自我，他顯示出他的外部特徵。這樣恰如其分地表現的脫離自我，或許也有不合適的地方，那就是舞台所不需要的。無論如何，從大量的標誌當中選擇特殊的東西，顯然是要經過深思熟慮的。憤怒自然和不平有區別，憎恨和厭惡也不同，愛情和同情又是兩回事，但這許多不同的感情動作都是簡樸地表演出來的。演員表演時處於冷靜狀態，如上所述乃是由於演員與被表現的形象保持著一定的距離，力求避免將自己的感情變為觀眾的感情。誰也沒有受到他所表演的人物的強迫；坐著的不是觀眾，卻像是親近的鄰居。
西方的演員則用盡一切辦法，盡可能地引導他的觀眾接近被表現的事件和被表現的人物。為了達到這個目的，演員讓觀眾與自己的感情融合為一，並用盡他的一切力量將他本人盡量無保留地變成另一個人，即他所演的劇中人物。當這種毫無保留地變成另一個人的表演獲得成功的時候，演員的藝術就差不多耗盡了……這種毫無保留地變成另一個人的表演是非常艱苦的。史坦尼斯拉夫斯基 [2] 提出了一系列藝術方法，提出了整個體系，憑借他稱之為創造情緒的這類東西，強制演員在每次演出中不斷產生新的情緒。對一個演員來說，在一般情況下很難持久地作為另一個人來感覺。這樣他很快就開始感到精疲力竭，而只能在一定的姿勢的外部動作中和聲調上去摹擬另一個人，這樣一來，在觀眾中引起時效果就要可怕地被減弱了。毫無疑問，這是由於創造另一個人是一種「直覺」的，亦即一種模糊狀態的行動，是在下意識中進行的，而下意識的控製作用是極其微弱的：這就是所謂的一種拙劣的記憶。
中國戲曲演員不存在這些困難，他拋棄這種完全的轉化。從開始起他就控制自己不要和被表現的人物完全融合在一起。他用什麼藝術手段做到這一點呢？他只需要一點兒幻想。他所表現的東西，即使對一個不善于思考的人也是值得一看的。有哪一位沿襲老一套的西方演員（這一個或另一個喜劇演員除外）能夠像中國戲曲演員梅蘭芳那樣，穿著男裝便服，在一間沒有特殊燈光照明的房間里，在一群專家的圍繞中間表演他的戲劇藝術的片斷呢？譬如說，能夠表演李爾王分配遺產或奧瑟羅發現手帕嗎？如果他那樣做，將會產生一年一度和集市上魔術師玩把戲的效果，沒有一個人看過他一次魔術以後還想再看第二遍。他所表演的，僅是一種騙人的把戲而已。催眠狀態過後，剩下來的就是一些糟糕透的無動於衷的表情，一種匆促摻拌起來的商品，在黑夜裡售給匆匆趕路的顧客。當然，沒有一個西方演員會這樣把自己的貨色陳列出來的。藝術的神聖在哪兒呢？是轉化的神秘教義嗎？他認為有價值的東西是不自覺地做出來的，否則將會失去價值。與亞洲戲劇藝術相比，我們的藝術還拘禁在僧侶的桎梏之中。誠然，我們的演員們越來越難於完成這種神秘的毫無保留的轉化，他們的下意識的記憶將日益減弱。這樣即使是一個秉有天賦的人，在損害直覺的情況下，作為階級社會中的一個成員，他也幾乎不可能去吸取真理了。
要求演員每天晚上都產生某種感情衝動和情緒，這是艱難費力的，相反，讓他表演人物的那些伴隨著感情衝動而來並表現感情衝動的外部標誌，那就簡單得多了。當然這不是要借用這種感情衝動去感染觀眾。間離效果不是出現在沒有感情衝動的形式里，而是出現在感情衝動的形式中，感情衝動對被表現的人物是無需掩飾的。憂傷的凝視可使觀眾感到快樂，憤怒的目光也許讓觀眾覺得憎惡。當我們在這裡說感情衝動的外部標誌的表演的時候，我們並不是指這樣的表演和這樣的標誌選擇，感情衝動之所以產生感染作用，就是由於演員自身產生著表演的感情衝動，他正是在這種感情衝動中來表演這些外部標誌。例如：通過聲音的抑揚和呼吸的控制，同時緊縮頸部肌肉，這時血液衝上頭部，演員就輕而易舉地使自己產生了憤怒。在這種情況下，當然不會出現效果的。相反，在另一種情況下倒會出現效果，當演員在特定的場合，不需要過渡，而用一種機械方法，用兩只手把臉遮住，把手中藏著的白粉抹在臉上，臉部立即變得極其蒼白。這樣，演員就把一個顯然被抓住的事物本質訴諸於觀眾的視覺，他的恐怖隨即在此處（由於這消息或這一髮現）引起間離效果。這樣的表演就更加健康一些，對於我們一個思考著的人顯得更有價值一些。這種表演要求大量的人類知識、生活智慧和對社會重要的事物具有敏銳的理解能力。顯然，這兒也要經歷一個創造過程：這是一種更高的創造，因為它已提高到意識的範圍里。
「間離效果」表演方法顯然並不為矯揉造作的表演提供條件。人們絕不應把它理解為流行的風格化。恰巧相反，間離效果是和表演的輕鬆自然相聯繫的。只是當演員在檢驗自己表演的真實性的時候（這是一個必需的剖析，史坦尼斯拉夫斯基在其體系中為此費盡了心血），就不僅要依賴自己的「自然感覺」；他可以在任何時候通過與現實的比較來糾正自己的表演（一個發怒的人真的是這樣說話的嗎？被遇見的那個人是這樣坐到椅子上去的嗎？），這就是說從外部，通過其他人物來糾正自己的動作。他這樣表演，幾乎在每句台詞之後，觀眾都能產生判斷，甚至每一個表情觀眾都能加以鑒別。
中國戲曲演員不是置身於神智恍惚的狀態之中。他的表演可以在每一瞬間被打斷。他不需要「從裡面出來」。打斷以後他可以從被打斷的地方繼續表演下去。我們打擾他的地方，並不是「神秘創造的瞬間。」當他登上舞台出現在我們面前的時候，他創造的形象已經完成。在他表演的時候，改變他周圍的環境，對他不會有什麼妨礙。不停動作的兩只手已足以使他在觀眾面前完成他的表演。當梅蘭芳表演一位少女之死的場面的時候，一位坐在我旁側的觀眾對表演者的一個動作發出驚訝的叫聲。接著就有幾個坐在我們面前的觀眾憤怒地轉過頭來，向他作嗤以示抗議。他們的感覺就像真的面對著一位貧窮的少女正在死去。他們這種態度對一場歐洲戲劇的演出也許是正確的，但對中國戲曲演出卻是非常可笑的。間離效果對他們沒有發生作用。
把中國戲曲中的間離效果作為一個可以移動的技巧（即與中國戲曲脫離的藝術概念）去認識，這不是簡單的事。中國戲曲對於我們似乎出奇地矯揉造作，它表現人的熱情是機械的，它對社會生活的解釋是凝固而錯誤的，乍一看去，這種偉大的藝術似乎對現實主義和革命戲劇沒有什麼可以吸取的東西。間離效果的動機和目的對我們都是奇異而又可疑的。
當我們歐洲人看中國人表演的時候，首先將遇到一個困難，就是要從他們表演所引起的驚愕感情中解脫出來。人們必須明白，他們的表演在中國觀眾中也會引起間離效果。無須否認，更其困難的是，當中國戲曲演員創造出一個神秘的印象，而他卻不想為我們揭開它的謎底。他從自然界許多神秘中（特別是人的秘密），造成他自己的秘密，他不讓你看出他是怎樣把自然現象顯示出來的；同時，即使他對自然界的現象還沒有深入認識，他就被允許去顯示自然了。我們站在一種原始技巧，一種科學初級階段的藝術表現面前。中國戲曲演員像從魔術的符錄里獲得他的間離效果。「這是怎麼做出來的呢？」這卻仍然不可思議，知識是詭秘的東西，它在細心照料並從其秘密當中汲取好處的人的手中，就顯得更加微小，然而當我們在這個問題上已經深入到自然現象里去，這種創造的才能就提出了問題，而在未來，研究家就得辛勤地去探索這些自然現象，並使它變成能夠被人們理解和控制，通俗易懂的東西。對事物首先得具有探究的立場，事物之所以顯得不可思議，難以理解和不可掌握，原因即在於此。中國的戲曲演員使自己置身於驚愕狀態之中，並去運用間離效果。認為「二乘二等於四」的公式是理所當然的人，不是一個數學家，他還是一個並不理解這個公式的人。一個人當他第一次看見一根繩子吊著一盞燈在搖擺著的時候，他會驚奇地觀看它，而且不明白其中的道理，感到非常奇怪。燈為什麼擺動呢？為什麼它偏偏這樣搖擺而不那樣搖擺呢？這種追問探索使他逐步接近對自然現象的理解，從而最後支配它。不要簡單地張口叫喊：「你說的這種態度只適合於科學，而不適合於藝術。」為什麼藝術就不能以它自己的方法，去探索為支配生活的偉大社會任務服務呢？
事實上，只有那些把這樣一種技巧作為特定社會目標的需要的人們，才能夠在研究中國戲曲的間離效果中獲得益處。
新的德國戲劇的實驗完全獨立自主地發展著間離效果，到目前為止，它並未受到亞洲戲劇藝術的影響。
在德國的史詩戲劇中，不但通過演員來達到間離效果，而且通過音樂（合唱、歌曲）和佈景（字幕、電影等）創造間離效果。它的目的主要是使被表現的事件歷史化。在這方面可以做如下理解：
資產階級戲劇把表現的對象變成沒有時間性的東西。對人的表現則依賴所謂的永恆的人性。借助故事的安排創造出一些「一般化」的環境，使各個時代各種膚色的人隨便都能在這些環境中表現出來。一切事件都只是誇張的台詞，在這種台詞後面得出的「永恆」的回答，那就是不可避免的習以為常的、自然的，同時也即是人性的回答。一個例子：黑人像白人一樣地戀愛，一旦當他在故事中為情敵所迫，被白人陷害之後（據說他們在理論上能夠把這個公式倒置過來），藝術的環境就創造出來了。特殊的不同的東西在台詞中說明：回答是共同的，在回答里沒有不同東西。這種見解可能承認歷史的存在，但這是一種缺乏歷史內容的見解。某些環境在變更，情勢在變化，但人始終不變。歷史只對情勢發生作用，它對人則不起作用。情勢是孤立而不重要的，它純粹只是作為機緣被理解，是一種可變的容量，一種獨特的非人性的東西，它可以離開人而單獨存在的。情勢作為一個封閉著的統一的東西出現在人的面前，人總是不可改變的，是一個固定的容量。對於人的理解就是情勢的變化，對於情勢的理解就是人的變化，這就是在人與人的關係中對情勢的解釋，從而產生了一種新的思想，即具有歷史性的思想。為了縮短歷史哲學的瀏覽過程，舉一例以為說明，舞台上表演下面這樣一個故事：一個年輕姑娘離開她的家到大城市上去工作（皮斯卡托的《美洲的悲劇》）。對於資產階級戲劇來說，這是微不足道的事情。顯然，這是一個故事的開頭，人們之所以要經歷這件事，是為了瞭解下文，或者說是為了緊張地等待下文的發展。演員在這裡幾乎用不著進行幻想，就一定意義說，這個故事是很一般的，年輕姑娘找到了工作崗位（如果她發生了什麼特別的事，在這種情況下，人們會緊張起來）。這個事件只是在這一點上是特殊的：這個姑娘走了（假如她留下來，後面的事情將不會發生）。家裡讓她走，這不是要探討的事，這是可信的（動機是可信的）。但對歷史化的戲劇來說，一切都是另一個樣子。日常發生著的事件最需要探討，要全力研究它獨有的特殊的東西。為什麼這個家庭讓一個成員離開它的庇護，今後她不再需要幫助，而能獨立謀生了嗎？她能夠做到嗎？作為家庭的一員，她學過什麼東西，這能夠幫助她獲得生計嗎？難道許多家庭都不能撫養自己的孩子嗎？孩子成了家庭的累贅了嗎？這難道是世界遵循的軌道，人們都奈何它不得嗎？當果子熟透的時候，它就從樹上掉下來，這句話在這兒適用嗎？是不是孩子們總有一天去獨立生活？每個時代都這樣嗎？是所有家庭都這樣嗎？是過去和現在都如此？如果真是這樣的話，如果因為人是生物的緣故，那末這些事情發生，是否都採取同樣方式，出自同一原因，因而得到相同結果呢？這些就是演員需要回答的問題（或者是問題的一部分），假如他想把這個事件作為歷史的不可重復的東西來表現，同時又想表達一種倫理習慣的話，就能啓示人們去理解一個特定（短暫的）時代的社會的整體結構。這個事件要怎樣表現才能顯示出它的歷史特徵呢？怎樣才能使我們這個不幸時代的混亂狀態引起人們注意呢？當母親在被勸告和道德要求下為女兒收拾一個很小的箱子的時候——應該怎樣表現呢？這麼多的要求和這樣少的衣服？為終生著想的倫理要求，而麵包卻只能應付五個鐘頭？當母親把小箱子遞給女兒的時候，這位女演員應該怎樣來說這句話：「就這樣吧，我想這足夠啦」，才能讓它作為歷史性的語言而被人們所理解呢？只有採用間離效果才能達到這個目的。這位女演員不能把這句台詞當做她個人的事情來說，她必須從批判的角度使人們明白她的意圖，把這句話變成對社會的抗議。這種效果只能在長期鑽研的基礎上表達出來。在紐約一家很進步的猶太語劇院，我看過一出斯·奧爾尼茨（S.Ornitz）描寫一位東城區 [3] 青年怎樣成為一個非常腐化的律師的戲。這家劇院不會演這出戲。舞台上出現這樣的場面：這個年輕律師坐在他屋子前面的街道上，接受各種關於法律事件的詢問，收費極少。一個年輕婦女陪著一個被交通事故傷了腳的女人來了。但是當受傷者還沒提出損傷賠償要求的時候，事情就被草率地了結了。她絕望地指著腳大聲喊道：「傷口已經好了！」這個劇院沒有採用間離效果，無法在這個很不尋常的場面把一個血腥時代的恐怖事件表現出來。觀眾中很少人注意她，幾乎沒有一個過後再能想起她的驚叫來。這個女演員的叫喊好像是自然而然的事情。然而正是在這個地方，這樣一種控訴在貧苦的人看來是理所當然的事情，演員應該作為一個像是從地獄深處歸來的受驚的使者，把這控訴告訴觀眾。為了這個目的，演員必須具有一種特殊的技巧，將特定的社會狀態的歷史事實強調出來。這只有間離效果能夠做到。沒有這種效果，她就只能看見她怎樣從容地完全變成舞台的形象。
在闡明一些新的藝術原則和創立一些新的表演方法的時候，我們必須從被歷史時代更替所支配的任務出發，看到重新闡釋社會的可能性和必要性正在出現。人與人之間發生的一切事情都應受到檢驗，一切都應從社會的立場出發加以考察。在各種藝術效果里，一種新的戲劇為了完成它的社會批判作用和它對社會改造的歷史記錄任務，間離效果將是必要的。
作者簡介
貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht，1898—1956年），德國劇作家和詩人。生於離慕尼黑不遠的奧古斯堡市一個中產階級家庭，父親是一家造紙廠的經理。1917年進入慕尼黑大學哲學系學習，次年轉修醫學，真正的興趣卻是文學。1918年曾中斷學業應徵入伍，到奧古斯堡的軍醫院負責照顧傷員，這使他目睹了戰爭的殘酷，從而形成了他一生的反戰態度。三個月後戰爭結束，他重返大學完成了學業，期間與文藝界的朋友往來密切，甚至和民間藝人同台表演雜耍。 1918年寫出劇作《巴爾》，引起了人們的注意。但真正給布萊希特帶來聲望的是他1922年創作的劇作《夜半鼓聲》。這部劇作在慕尼黑話劇院上演，獲得好評，並於同年獲得「克萊斯勒獎」。1923年被聘為慕尼黑劇院導演兼藝術顧問。1924年移居柏林，任柏林德國話劇院藝術顧問。在柏林，布萊希特像魏瑪共和國時代的許多知識分子一樣具有「左傾」傾向，同情以李卜克內西和羅莎·盧森堡為代表的德國共產黨。布萊希特在這時還參加馬克思主義工人學校和工人運動，研讀馬克思的《資本論》。1928年發表《三分錢歌劇》，同時為工人街頭演出寫作教育劇，宣傳社會主義思想。1932年改編並演出高爾基的《母親》，引起強烈反響。
1933年，希特勒上台，開始實行集權和暴力統治，並大肆迫害社會民主黨和共產黨人士。2月28日，也就是希特勒製造國會縱火案的第二天清晨，布萊希特攜妻子逃出柏林，開始了流亡生涯。他到過布拉格、維也納、蘇黎世、巴黎，然後到丹麥、瑞典、芬蘭和蘇聯，1941年從海參崴乘船橫渡太平洋移居美國。流亡期間，布萊希特相繼發表《第三帝國的恐怖和災難》《勇敢媽媽和她的孩子們》《卡拉爾大媽的槍》《伽利略》《四川好人》《高加索灰闌記》等劇作。1947年年底，離開美國，先是到了蘇黎世小住約一年，1949年初舉家重返祖國，選擇在德國東柏林定居，並成立柏林劇團，任劇團總導演，其妻子、著名女戲劇演員海倫娜·瓦伊格爾（Helene Weigel）擔任柏林劇團經理。東柏林時期是布萊希特得以實踐他的戲劇理論的重要時期，他的重要作品得以在他的親自導演下上演。期間，他還改編導演了其他經典戲劇大師的作品。1956年8月14日，病逝於東柏林。
[1] 皮斯卡托（1893—1966年），德國著名導演，《好兵帥克》是他根據捷克作家雅羅斯拉夫·哈謝克（1883—1923年）的同名小說改編的戲劇。
[2] 史坦尼斯拉夫斯基（1863—1938年），俄羅斯演員、導演、戲劇理論家。他的戲劇理論要求演員的表演不是描寫角色形象，而是「成為角色」，生活在角色當中。
[3] 指紐約貧民區。