Stephen Wangh《表演的政治性，或者如何對這個世界保持開放》
Photo by South China Morning Post
(發表於赫爾辛基戲劇學院, 2002)
The Politics of Acting, or How to stay open to this world (Theatre Academy Helsinki, 2002)
翻譯：黃家駒
超過一個世紀以來，美國人一直認為大規模暴力(large-scale violence)就是那些會把年輕人送到其他地方的事件：歐洲、太平洋、韓國、越南、中美洲、伊拉克或是科索沃…而不是一些我們會在家鄉經歷的事情。戰爭就像一套我們在家裡、在遠處觀賞的戲劇，而不是一樣我們會在當中粉墨登場的事。
在911發生後，或許是因為相信要令家鄉安全就先要在外地發起殺戮，喬治布殊把恐襲行為稱為「戰爭」，這讓美國人重返他們慣常與暴力的關係，一種只要安坐家中就已經可以參與的關係。
我在911後聽到的其中一個故事看來印證了這個美國與暴力劇場的關係。這是我其中一位在一間與世貿中心相距不到一公里的餐廳打工的表演學生告訴我的故事。那天早上，建築物在燃燒，餐廳的電話響了，她接過電話，聽筒對面是一個男人。他說：「你的餐廳窗前能夠看到這個災難嗎？」她回答：「是的。」那男人說：「那請替我預訂在窗前一張8人的桌，15分鐘後到。」她便告訴他餐廳要關門了。
我不知道芬蘭這兒的狀況如何，但我覺得對很多美國人而言，不只戰爭，連生命本身也像是一個體育觀賞活動，你可以遠距離去觀看，而不用真正的去經歷。生命像是一個電視節目，穿插著那些你可以很快在冰箱中找到正在推銷的商品，然後再返回沙發再看下一集節目的廣告。
我願意相信，劇場是糾正這種致命的生命態度的答案，或至少可能為此這種想法提供解藥。
我在1967跟隨過的波蘭導演及導師Jerzy Grotowski相信演員和觀眾在這場域中有生命力地一起存在正是令劇場變得特別的原因。他認為這種「在場」(Presence)對觀眾和對演員來說同樣的重要。為了去探索這個特別的狀況，他在早期的工作中用盡方法去打破所有妨礙著演員和觀眾完全「在場」的關卡。在舞台作品中，他實驗著讓觀眾坐在演員四周。他讓他的演員為非常細小的觀眾群演出。他避免使用燈光效果和化妝，因為這些東西都可能會讓觀眾與演員之間產生距離感。他訓練演員在觀眾面前揭露(expose)自己的情感-他的用詞是「獻祭」(sacrifice)自己。
事實上他創立的演員訓練非常有效，讓演員都轉化提升(transformative)。這讓Grotowski開始思考為什麼這種經驗只適用於演員。為什麼不能每個人都可以經歷這種他稱之為「Active culture」的創意挖掘的深層快樂？為什麼需要把演員和觀眾區別？
為了探索這個可能性，在1970年他停止了再導演新作品。取而代之，他開展了Theatre of Particpation的探索階段，帶領「Holy-days」讓沒有接受過演員訓練的人參與。他說：
我認為Active culture(通常被稱為創造力)，以及其伴隨的感覺和經驗，不一定只是一小撮專業或特定人士的特權，即使是由他們建立了這個東西，也會持續以此來創作作品及演出。
在之後的日子，Grotowski完全停止了導演的工作。取以代之，他訓練演員去當他們自己的觀眾，去觀察自己的轉變。但是每一個發展階段中一直推動著 他持續的動力是他認為演員訓練提供了一個方法去消除自己和社會加諸了在我們身上的屏障。這些在我們周邊和心內的屏障，阻礙著我們去真實地經驗這個世界，以及我們自己的生命。
在Burzynski及Oshinski的著作《Grotowski’s Laboratory》中，他們這樣形容：
其中一個討論原點是基於「生活是劇場」的觀察。在傳統的日常生活就像是一個戰場，為了生存，人們為自己安裝上各種必須的防衛和攻擊性。這些防衛包括了各種壓抑著我們即時感覺的面具和約制。但是在爭鬥、把戲、虛偽的另一端，我們可以找到夢想和人類的渴求。
雖然Grotowski並沒有認為自己是一個有明顯政治性的藝術家，但他認為劇場工作的精粹在於打破我們為了在日常生活所披上的日常防衛，這實在是一個非常顛覆的想法。
Grotowski提出我們在日常生活中所戴的「面具」在某程度上沒有劇場來得真實的主張看來自相矛盾。很明顯地劇場是建基於想像的情況、唸熟了的劇本及幻想的故事。這是一個夢想的世界。但大部份演員都曾經體驗過這夢想世界比真實世界更有生命力，更真實的感覺。
在晚上的夢境當中，我們大多都沒有意識到我們其實正在床上睡覺。而在早上醒來時，我們也很難憶起我們造過的夢。相似地，同時間意識到觀眾的現實以及戲劇中的現實對演員來說也是困難的。他們會懼怕「觀眾真實存在著」這個現實會某程度上會破壞了戲劇中的真實。所以他們與這種「怯場」的感覺鬥爭著。
但大家要知道：在莎士比亞的年代舞台演出通常都設於戶外，陽光平等地照耀著演員和觀眾。所以莎劇的角色都是對著他們面前真實看到和聽到的人來說著旁白式獨白。因此在莎劇中，很多的角色都把觀眾看成盟友。例如在《羅密歐與茱麗葉》中，陽台那一幕好似是兩位年輕戀人獨自在花園中親密談情，但事實上他們並不是完全的身旁無人。
當茱麗葉說：
啊！羅密歐，羅密歐，為何你是羅密歐？
否認你的父親，放棄你的姓名；
如果你不肯，那麼只消發誓作我的愛人，
我便不再是卡帕萊特家的人。
羅密歐回應：
我應該再多聽一點，還是我應該回答呢？
但他在向誰問這個問題呢？其實，他是在向我們這些觀眾發問，他把我們當成他最親密的朋友。我曾經好幾次引導演員排練這一幕，每次當飾演羅密歐的演員發現他能夠直接和觀眾對話時，他的表演就會變得更有生命力。當他把我們當成朋友來說話時，我們其實比他的兩位「真實」的好友Mercutio和Benvolio來得更友好更親密。為了獲取與茱麗葉「獨處」的力量，飾演羅密歐的演員絕對不能「獨處」。換句話說，演員必須同時「清醒」及「造夢」。
當茱麗葉「獨自」等待著羅密歐去探望她，以及當哈姆雷特自己一個在思考，以及當奧賽羅準備殺死Desdemona，情況都是一樣。在以上個案中，莎士比亞都邀請演員把觀眾當作他或她的親密盟友。
在1967年Grotowski說演員需要找尋一個可以在他面前表演的「安全伙伴」(safe partner)。為了把觀眾轉化為「安全伙伴」，他教授了一個叫「attribution」的練習。在練習中演員要把想像投放到觀眾，演員沒有把觀眾隔絕掉，反而找方法讓他自己看得到他需要看到的觀眾。好幾年後，我要飾演聖經人物撒母耳。我已經好幾年沒有演過戲，所以我被怯場感所填滿。但士師撒母耳是個很有力量的人物，在台上有驚恐的狀態和角色是相違背的。為了解決這個問題，我選擇不把觀眾隔絕掉，而採用不同的目光去看待觀眾。在觀眾頭排，我讓我自己看到小孩子的面孔。因為這些小孩子對我一點威脅也沒有，所以我可以很安全地在他們面前演戲。
事實上，Grotowski認為對演員來說，建立安全感是最重要的一環。他說：
一個不能避免的問題是要讓演員有安全工作的機會。演員的工作很危險，亦被持續監督和觀察著。我們必須建立一個環境以及工作系統，讓演員覺得在裡面能夠做任何事、他不會因為所做的事被嘲笑，他所做的一切都會被明白。…通常，當演員有這種理解時，他就能揭露(reveal)自己。
Grotowski認為，「揭露自己」是演員最重要的工作。因此，台上角色最私密的時刻都不是「獨處」的，他們都是向觀眾分享的，就像向愛人傾訴心聲那樣分享。不只是莎劇或是其他劇作需要這種「獨白」，實際上在絕大部份的劇作都有很多不同的「私密時刻」，例如在這些時刻中角色會從台上其中角色身上轉開來去談一段記憶。
有時我和年輕演員在排練小品(scene work)時，他們會在以轉向台後(upstage)或舞台兩邊的方式去找尋這些「私人時刻」。他們會抬頭抑望天空，或是低頭看著地板等等，但就是不肯直望觀眾。但，當他們鼓起勇氣直望觀眾，去和我們分享他們最親密的影像、想法時，這一幕戲就變得更有力量。這不只是因為讓我們在觀眾席也能看到演員的表演，而是因為演員就像羅密歐一樣發現，當他把我們觀眾當成朋友、知己、安全的伙伴時，可以把我們轉化成他的盟友。
這個發現是表演的重要一課：以行動去創造真實。在我所教導的身體主導的表演訓練中，藉著執行某一個身體姿勢，演員可以發現到這個姿勢在他體內所激發起真實情緒。
或許當知道在這表演的一課中所學到的，對「真實」世界也一樣通用時，這會對我們有所裨益。藉著把別人當成朋友來看待，我們真的可以把對方變成朋友。當把對方當成敵人來看待時，我們就會得到敵人。當喬治布殊在全世界到處都看到敵人時，美國就實實在在地在四處樹敵。
不單是喬治布殊和拉登這些政治領袖把生命視作是一個抵抗敵人的鬥爭，很多兒童也經歷過對陌生人恐懼的階段。而對一些成人來說，這種對陌生人的恐懼變成了他們一生的覊絆。我們稱這些人為排外主義者、種族主義者、或者偏執狂，但諷刺的是我們有時又會把這些人選作我們的元首或是總統。
但我們絕大部分都沒有那麼偏執，我們只是很簡單地想找方法去避開我們所恐懼的人：窮人、老人、病人。即使對已經是世界上最開放、最外向的其中一群人的演員來說，有時候他們也會從他們最恐懼的陌生人當中保護自己，而這些令他們恐懼的陌生人就是觀眾。
在電影及電視世界中，演員在觀眾當中有著完全的保護。如果節目中有現場觀眾，觀眾都會被指示著什麼時候需要拍掌，以至在錄影的喜劇節目中甚至會加上大笑的聲效。
即使在即場表演的戲劇世界中，從表演環境被移到舞台、從戶外移進劇院，從燭光變成燈光，到現在可以用咪高峰收音，這一切讓演員更有「能力」去建立愈來愈多把自己從觀眾的干擾中隔絕開來的防衛。但這種能力是一種獨裁性的能力，一種剝奪演員與觀眾同在、以及從觀眾支取能量的能力。
在表演訓練中甚至充滿著讓人步向這種分隔的誘惑。為了深化他們的體驗，演員要學會集中，把不想要的干擾從他們的意識中隔絕掉。有些演員過份集中於要守住他們的角色，而讓他們在台上不能真正的聆聽和回應其他對手。有些演員就集中於表現出「舞台行動」(actions)或者「目的」(objective)，以致他們經常太用力，而接收不到其他的能量。
但那些鼓勵你去排除外面能量的表演技巧到最後都是會有反效果的。它們就像是「龐大軍隊」和「嚴格移民政策」的舞台版本，就像國家為了保護「自由」和「現有的生活方式」而把引起恐懼的人、思想和文化阻隔掉。那麼你就不能把這些你隔絕掉的能量使用到你的創作上。
有些表演方法甚至教導學生：他們自己、私人的個人想法和感覺對表演來說都是危險的。在美國有些表演老師教導學生要把他們的私事留在排練場外，不要帶進排練工作內。但Jerzy Grotowski不認同。對他來說，排練工作的地方是「神聖」的，但「神聖」不等於排外。事實上，一件事物之所以「神聖」正正是因為它能包容萬物。Grotowski說：
如果在創作時我們把自己生活中發生的事隱藏掉，你幾乎可以肯定我們的創造力會下降。
他不認為演員要在意識中去除任何東西，反而應該打開對所有事物的覺知，加入「安全伙伴」讓演員可以有力量和任何出現的東西工作。
我們現在生活在一個分門別類的世界，一個我們都只精於自己範疇而對其他人在做些什麼都不了解的世界。機工、律師、股票經紀都各自把自己視為「專才」，都各自認為自己學不會其他人的專業技能。社會中全部人都很有壓力，對自己的能力都沒有安全感，所以包括身為演員的我們也都自然地想保護自己。因此在劇場中，演員把自己從觀眾當中保護起來，以及找方法讓公眾覺得彼此之間的距離很遠，遠得觀眾會把演員視作「明星」。
但如果在劇場中我們可以克服對觀眾的恐懼、如果我們可以示範到放棄「權力」是很自主的話，那麼或許劇場也可以幫助人們去克服這種讓人與人彼此不再對話的恐懼。
我在過去幾年所做的作品就是想嘗試達成這個目標。例如，我是《同志少年殺人事件》的其中一個編劇。這是一個關於發生過一個同性戀學生被殺事件的美國西部俄懷明州拉勒米鎮中的人的劇作。演員訪問城鎮裡的人，再用他們的真實說話來編寫文本。最後《同志少年殺人事件》在紐約公演，甚至被拍成電影。但對我來說，《同志少年殺人事件》最動人的場次是在拉勒米鎮的演出，那些化成了劇中角色的村民來看自己如何在台上被重現。在那些場次，誰是觀眾、誰是戲劇人物的命題完全改變。演員與觀眾之間慣常的權力關係也改變了。在那些場次中，觀眾成為了「亮點」，因為他們藉著自己的生命、訴說自己所認知的真相來創造了整個故事。
在某個方向來說，《同志少年殺人事件》很「展現式」(presentational)，很布萊希特。但如果它是一個學習劇場(Lehrstück)，那麼在過程中觀眾就不只是學生，他們同時也是老師。劇場能夠讓觀眾充權的這個可能性讓我非常著迷。
但要使舞台能夠讓觀眾充權，有兩件事是必需的。第一個要求是，像Jerzy Grotowski所說的，演員必須感到安全，安全得讓他敢於卸下防衛。第二個要求是演員不能只把觀眾當成是他創造力的接收者，而應該認知到觀眾也是自主、有創作力的，也同時是演員能量的來源。
這亦是Augusto Boal工作的核心理念，他的「被壓迫者劇場」(Theatre of the Oppressed)的目標就是為了讓觀眾充權。這也是這個課程(編按：赫爾辛基戲劇學院)的其中一位結業生Lilli Sukula-Lindblom所創立的Teater Sjukhusclowner的核心理念。
但像所有小丑都知道的，要對觀眾的創造力和能量開放就需要冒著讓自己看上去像個傻瓜的風險，就像投入愛河是一個自我獻祭的舉動一樣。當我們甘願冒上這個風險的同時，我們也是在向觀眾示範著其實放下自己的防衛並不是那麼的可怕，反而藉著卸下自我防衛會讓我們變得更強大。如果能夠讓觀眾學到這件事，這不是很美妙嗎？
畢竟，如果我們自己也不能卸下自己的防衛以及讓自己向觀眾打開城府的話，我們又有什麼資格去批評世界上那些殘暴、偏執的政治領袖呢？
或者，可以這樣說：在舞台上開放自己並不只是一個美學的選擇，而是一個充滿著愛的公共性舉動，因此這是一個革命性的行動。捷古華拉(ChéGuevera)這樣說過：
Al riesgo de paracer ridiculo, déjeme decirle que el revolucionario verdadero ésta guidado para los grandes sentimentos de amor.
(即使冒著被視為可笑的風險，我也要說真正的革命分子是由強大的愛所帶領的。)
The Politics of Acting, or How to stay open to this world (Theatre Academy Helsinki, 2002)
翻譯：黃家駒
超過一個世紀以來，美國人一直認為大規模暴力(large-scale violence)就是那些會把年輕人送到其他地方的事件：歐洲、太平洋、韓國、越南、中美洲、伊拉克或是科索沃…而不是一些我們會在家鄉經歷的事情。戰爭就像一套我們在家裡、在遠處觀賞的戲劇，而不是一樣我們會在當中粉墨登場的事。
在911發生後，或許是因為相信要令家鄉安全就先要在外地發起殺戮，喬治布殊把恐襲行為稱為「戰爭」，這讓美國人重返他們慣常與暴力的關係，一種只要安坐家中就已經可以參與的關係。
我在911後聽到的其中一個故事看來印證了這個美國與暴力劇場的關係。這是我其中一位在一間與世貿中心相距不到一公里的餐廳打工的表演學生告訴我的故事。那天早上，建築物在燃燒，餐廳的電話響了，她接過電話，聽筒對面是一個男人。他說：「你的餐廳窗前能夠看到這個災難嗎？」她回答：「是的。」那男人說：「那請替我預訂在窗前一張8人的桌，15分鐘後到。」她便告訴他餐廳要關門了。
我不知道芬蘭這兒的狀況如何，但我覺得對很多美國人而言，不只戰爭，連生命本身也像是一個體育觀賞活動，你可以遠距離去觀看，而不用真正的去經歷。生命像是一個電視節目，穿插著那些你可以很快在冰箱中找到正在推銷的商品，然後再返回沙發再看下一集節目的廣告。
我願意相信，劇場是糾正這種致命的生命態度的答案，或至少可能為此這種想法提供解藥。
我在1967跟隨過的波蘭導演及導師Jerzy Grotowski相信演員和觀眾在這場域中有生命力地一起存在正是令劇場變得特別的原因。他認為這種「在場」(Presence)對觀眾和對演員來說同樣的重要。為了去探索這個特別的狀況，他在早期的工作中用盡方法去打破所有妨礙著演員和觀眾完全「在場」的關卡。在舞台作品中，他實驗著讓觀眾坐在演員四周。他讓他的演員為非常細小的觀眾群演出。他避免使用燈光效果和化妝，因為這些東西都可能會讓觀眾與演員之間產生距離感。他訓練演員在觀眾面前揭露(expose)自己的情感-他的用詞是「獻祭」(sacrifice)自己。
事實上他創立的演員訓練非常有效，讓演員都轉化提升(transformative)。這讓Grotowski開始思考為什麼這種經驗只適用於演員。為什麼不能每個人都可以經歷這種他稱之為「Active culture」的創意挖掘的深層快樂？為什麼需要把演員和觀眾區別？
為了探索這個可能性，在1970年他停止了再導演新作品。取而代之，他開展了Theatre of Particpation的探索階段，帶領「Holy-days」讓沒有接受過演員訓練的人參與。他說：
我認為Active culture(通常被稱為創造力)，以及其伴隨的感覺和經驗，不一定只是一小撮專業或特定人士的特權，即使是由他們建立了這個東西，也會持續以此來創作作品及演出。
在之後的日子，Grotowski完全停止了導演的工作。取以代之，他訓練演員去當他們自己的觀眾，去觀察自己的轉變。但是每一個發展階段中一直推動著 他持續的動力是他認為演員訓練提供了一個方法去消除自己和社會加諸了在我們身上的屏障。這些在我們周邊和心內的屏障，阻礙著我們去真實地經驗這個世界，以及我們自己的生命。
在Burzynski及Oshinski的著作《Grotowski’s Laboratory》中，他們這樣形容：
其中一個討論原點是基於「生活是劇場」的觀察。在傳統的日常生活就像是一個戰場，為了生存，人們為自己安裝上各種必須的防衛和攻擊性。這些防衛包括了各種壓抑著我們即時感覺的面具和約制。但是在爭鬥、把戲、虛偽的另一端，我們可以找到夢想和人類的渴求。
雖然Grotowski並沒有認為自己是一個有明顯政治性的藝術家，但他認為劇場工作的精粹在於打破我們為了在日常生活所披上的日常防衛，這實在是一個非常顛覆的想法。
Grotowski提出我們在日常生活中所戴的「面具」在某程度上沒有劇場來得真實的主張看來自相矛盾。很明顯地劇場是建基於想像的情況、唸熟了的劇本及幻想的故事。這是一個夢想的世界。但大部份演員都曾經體驗過這夢想世界比真實世界更有生命力，更真實的感覺。
在晚上的夢境當中，我們大多都沒有意識到我們其實正在床上睡覺。而在早上醒來時，我們也很難憶起我們造過的夢。相似地，同時間意識到觀眾的現實以及戲劇中的現實對演員來說也是困難的。他們會懼怕「觀眾真實存在著」這個現實會某程度上會破壞了戲劇中的真實。所以他們與這種「怯場」的感覺鬥爭著。
但大家要知道：在莎士比亞的年代舞台演出通常都設於戶外，陽光平等地照耀著演員和觀眾。所以莎劇的角色都是對著他們面前真實看到和聽到的人來說著旁白式獨白。因此在莎劇中，很多的角色都把觀眾看成盟友。例如在《羅密歐與茱麗葉》中，陽台那一幕好似是兩位年輕戀人獨自在花園中親密談情，但事實上他們並不是完全的身旁無人。
當茱麗葉說：
啊！羅密歐，羅密歐，為何你是羅密歐？
否認你的父親，放棄你的姓名；
如果你不肯，那麼只消發誓作我的愛人，
我便不再是卡帕萊特家的人。
羅密歐回應：
我應該再多聽一點，還是我應該回答呢？
但他在向誰問這個問題呢？其實，他是在向我們這些觀眾發問，他把我們當成他最親密的朋友。我曾經好幾次引導演員排練這一幕，每次當飾演羅密歐的演員發現他能夠直接和觀眾對話時，他的表演就會變得更有生命力。當他把我們當成朋友來說話時，我們其實比他的兩位「真實」的好友Mercutio和Benvolio來得更友好更親密。為了獲取與茱麗葉「獨處」的力量，飾演羅密歐的演員絕對不能「獨處」。換句話說，演員必須同時「清醒」及「造夢」。
當茱麗葉「獨自」等待著羅密歐去探望她，以及當哈姆雷特自己一個在思考，以及當奧賽羅準備殺死Desdemona，情況都是一樣。在以上個案中，莎士比亞都邀請演員把觀眾當作他或她的親密盟友。
在1967年Grotowski說演員需要找尋一個可以在他面前表演的「安全伙伴」(safe partner)。為了把觀眾轉化為「安全伙伴」，他教授了一個叫「attribution」的練習。在練習中演員要把想像投放到觀眾，演員沒有把觀眾隔絕掉，反而找方法讓他自己看得到他需要看到的觀眾。好幾年後，我要飾演聖經人物撒母耳。我已經好幾年沒有演過戲，所以我被怯場感所填滿。但士師撒母耳是個很有力量的人物，在台上有驚恐的狀態和角色是相違背的。為了解決這個問題，我選擇不把觀眾隔絕掉，而採用不同的目光去看待觀眾。在觀眾頭排，我讓我自己看到小孩子的面孔。因為這些小孩子對我一點威脅也沒有，所以我可以很安全地在他們面前演戲。
事實上，Grotowski認為對演員來說，建立安全感是最重要的一環。他說：
一個不能避免的問題是要讓演員有安全工作的機會。演員的工作很危險，亦被持續監督和觀察著。我們必須建立一個環境以及工作系統，讓演員覺得在裡面能夠做任何事、他不會因為所做的事被嘲笑，他所做的一切都會被明白。…通常，當演員有這種理解時，他就能揭露(reveal)自己。
Grotowski認為，「揭露自己」是演員最重要的工作。因此，台上角色最私密的時刻都不是「獨處」的，他們都是向觀眾分享的，就像向愛人傾訴心聲那樣分享。不只是莎劇或是其他劇作需要這種「獨白」，實際上在絕大部份的劇作都有很多不同的「私密時刻」，例如在這些時刻中角色會從台上其中角色身上轉開來去談一段記憶。
有時我和年輕演員在排練小品(scene work)時，他們會在以轉向台後(upstage)或舞台兩邊的方式去找尋這些「私人時刻」。他們會抬頭抑望天空，或是低頭看著地板等等，但就是不肯直望觀眾。但，當他們鼓起勇氣直望觀眾，去和我們分享他們最親密的影像、想法時，這一幕戲就變得更有力量。這不只是因為讓我們在觀眾席也能看到演員的表演，而是因為演員就像羅密歐一樣發現，當他把我們觀眾當成朋友、知己、安全的伙伴時，可以把我們轉化成他的盟友。
這個發現是表演的重要一課：以行動去創造真實。在我所教導的身體主導的表演訓練中，藉著執行某一個身體姿勢，演員可以發現到這個姿勢在他體內所激發起真實情緒。
或許當知道在這表演的一課中所學到的，對「真實」世界也一樣通用時，這會對我們有所裨益。藉著把別人當成朋友來看待，我們真的可以把對方變成朋友。當把對方當成敵人來看待時，我們就會得到敵人。當喬治布殊在全世界到處都看到敵人時，美國就實實在在地在四處樹敵。
不單是喬治布殊和拉登這些政治領袖把生命視作是一個抵抗敵人的鬥爭，很多兒童也經歷過對陌生人恐懼的階段。而對一些成人來說，這種對陌生人的恐懼變成了他們一生的覊絆。我們稱這些人為排外主義者、種族主義者、或者偏執狂，但諷刺的是我們有時又會把這些人選作我們的元首或是總統。
但我們絕大部分都沒有那麼偏執，我們只是很簡單地想找方法去避開我們所恐懼的人：窮人、老人、病人。即使對已經是世界上最開放、最外向的其中一群人的演員來說，有時候他們也會從他們最恐懼的陌生人當中保護自己，而這些令他們恐懼的陌生人就是觀眾。
在電影及電視世界中，演員在觀眾當中有著完全的保護。如果節目中有現場觀眾，觀眾都會被指示著什麼時候需要拍掌，以至在錄影的喜劇節目中甚至會加上大笑的聲效。
即使在即場表演的戲劇世界中，從表演環境被移到舞台、從戶外移進劇院，從燭光變成燈光，到現在可以用咪高峰收音，這一切讓演員更有「能力」去建立愈來愈多把自己從觀眾的干擾中隔絕開來的防衛。但這種能力是一種獨裁性的能力，一種剝奪演員與觀眾同在、以及從觀眾支取能量的能力。
在表演訓練中甚至充滿著讓人步向這種分隔的誘惑。為了深化他們的體驗，演員要學會集中，把不想要的干擾從他們的意識中隔絕掉。有些演員過份集中於要守住他們的角色，而讓他們在台上不能真正的聆聽和回應其他對手。有些演員就集中於表現出「舞台行動」(actions)或者「目的」(objective)，以致他們經常太用力，而接收不到其他的能量。
但那些鼓勵你去排除外面能量的表演技巧到最後都是會有反效果的。它們就像是「龐大軍隊」和「嚴格移民政策」的舞台版本，就像國家為了保護「自由」和「現有的生活方式」而把引起恐懼的人、思想和文化阻隔掉。那麼你就不能把這些你隔絕掉的能量使用到你的創作上。
有些表演方法甚至教導學生：他們自己、私人的個人想法和感覺對表演來說都是危險的。在美國有些表演老師教導學生要把他們的私事留在排練場外，不要帶進排練工作內。但Jerzy Grotowski不認同。對他來說，排練工作的地方是「神聖」的，但「神聖」不等於排外。事實上，一件事物之所以「神聖」正正是因為它能包容萬物。Grotowski說：
如果在創作時我們把自己生活中發生的事隱藏掉，你幾乎可以肯定我們的創造力會下降。
他不認為演員要在意識中去除任何東西，反而應該打開對所有事物的覺知，加入「安全伙伴」讓演員可以有力量和任何出現的東西工作。
我們現在生活在一個分門別類的世界，一個我們都只精於自己範疇而對其他人在做些什麼都不了解的世界。機工、律師、股票經紀都各自把自己視為「專才」，都各自認為自己學不會其他人的專業技能。社會中全部人都很有壓力，對自己的能力都沒有安全感，所以包括身為演員的我們也都自然地想保護自己。因此在劇場中，演員把自己從觀眾當中保護起來，以及找方法讓公眾覺得彼此之間的距離很遠，遠得觀眾會把演員視作「明星」。
但如果在劇場中我們可以克服對觀眾的恐懼、如果我們可以示範到放棄「權力」是很自主的話，那麼或許劇場也可以幫助人們去克服這種讓人與人彼此不再對話的恐懼。
我在過去幾年所做的作品就是想嘗試達成這個目標。例如，我是《同志少年殺人事件》的其中一個編劇。這是一個關於發生過一個同性戀學生被殺事件的美國西部俄懷明州拉勒米鎮中的人的劇作。演員訪問城鎮裡的人，再用他們的真實說話來編寫文本。最後《同志少年殺人事件》在紐約公演，甚至被拍成電影。但對我來說，《同志少年殺人事件》最動人的場次是在拉勒米鎮的演出，那些化成了劇中角色的村民來看自己如何在台上被重現。在那些場次，誰是觀眾、誰是戲劇人物的命題完全改變。演員與觀眾之間慣常的權力關係也改變了。在那些場次中，觀眾成為了「亮點」，因為他們藉著自己的生命、訴說自己所認知的真相來創造了整個故事。
在某個方向來說，《同志少年殺人事件》很「展現式」(presentational)，很布萊希特。但如果它是一個學習劇場(Lehrstück)，那麼在過程中觀眾就不只是學生，他們同時也是老師。劇場能夠讓觀眾充權的這個可能性讓我非常著迷。
但要使舞台能夠讓觀眾充權，有兩件事是必需的。第一個要求是，像Jerzy Grotowski所說的，演員必須感到安全，安全得讓他敢於卸下防衛。第二個要求是演員不能只把觀眾當成是他創造力的接收者，而應該認知到觀眾也是自主、有創作力的，也同時是演員能量的來源。
這亦是Augusto Boal工作的核心理念，他的「被壓迫者劇場」(Theatre of the Oppressed)的目標就是為了讓觀眾充權。這也是這個課程(編按：赫爾辛基戲劇學院)的其中一位結業生Lilli Sukula-Lindblom所創立的Teater Sjukhusclowner的核心理念。
但像所有小丑都知道的，要對觀眾的創造力和能量開放就需要冒著讓自己看上去像個傻瓜的風險，就像投入愛河是一個自我獻祭的舉動一樣。當我們甘願冒上這個風險的同時，我們也是在向觀眾示範著其實放下自己的防衛並不是那麼的可怕，反而藉著卸下自我防衛會讓我們變得更強大。如果能夠讓觀眾學到這件事，這不是很美妙嗎？
畢竟，如果我們自己也不能卸下自己的防衛以及讓自己向觀眾打開城府的話，我們又有什麼資格去批評世界上那些殘暴、偏執的政治領袖呢？
或者，可以這樣說：在舞台上開放自己並不只是一個美學的選擇，而是一個充滿著愛的公共性舉動，因此這是一個革命性的行動。捷古華拉(ChéGuevera)這樣說過：
Al riesgo de paracer ridiculo, déjeme decirle que el revolucionario verdadero ésta guidado para los grandes sentimentos de amor.
(即使冒著被視為可笑的風險，我也要說真正的革命分子是由強大的愛所帶領的。)