溯什麼的源，覺什麼的行？
（文：黃家駒）
[寫於2018年9月17日]
《詩經．毛詩序》中說過「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。 情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故咏歌之， 咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。」
自2016年起，流白之間一直持續地邀請台灣的表演藝術家吳文翠老師來港授課，希望能夠從她的身上獲得借鑑，甚至能夠引進一些香港表演藝術界缺乏了的精神面向。吳文翠老師出身於優劇場，受到劉若瑀老師的影響，以及她曾經遠卦丹麥與歐丁劇團(Odin Teatret)系統的OM劇團(Teatret OM)工作了三年，所以她身上有很大的一部分養分是來自波蘭戲劇大師葛羅托斯基的對戲劇的理解，以及他的演員訓練方法。
文翠老師在2016年6月初次在流白之間教課，主題就是以葛羅托斯基的「神祕劇」為主。「神祕劇」創作與訓練法門為葛羅托斯基在「客觀戲劇」研究時期所創，乃「個人種族劇」的戲劇訓練，又稱「溯源戲劇」。根據葛氏的衣缽傳人Thomas Richards所記述，神祕劇是以一首古老的歌謠，或者年幼時聽過的歌，例如祖父母、母親所唱過的歌，再藉由不斷反覆的唱頌這些歌曲，在與自己的生命經驗連結(associate)，從而觸發肢體的形式與內涵，然後進行一場身與心的生命本源精神追尋之旅。
在那次的課程中，文翠老師也要求我們找尋一首古老的歌謠，或者年幼時聽過的歌來工作，但或許是因爲香港人和自己的族群或傳統文化根源斷絕了，還是香港的流行文化太過厲害，我們都找不到適合的歌曲。我還跟文翠老師說：「香港沒有自己的歌啦。Thomas Richards有他祖輩的海地傳統歌謠，香港只有一些童謠啦。」到最後，很多人都是用了「月光光，照地堂，蝦仔你關關瞓落床」，又或者是「氹氹轉，菊花圓，炒米餅，糯米圓」，有些學員則是直接用了一些流行曲來工作。此處我無意去批評童謠，反之到了現時我對這些香港廣東童謠有了另一種的看法，但那次工作坊中大家都在知性上未能與我們所選的歌曲達至很深的精神鑽探。在課程完結後，我跟文翠老師說，「借來的地方，借來的時間」，我們香港人就像是一群沒有根的人，在傳統上我們都只剩下一些民間習俗能和祖輩連結，但在其他地方就好像已經中斷了關係，也是這個原因每當碰上政治、社會問題，我們會想的就是要快點賺夠錢去辦移民。
但這又是否真的正確呢？為了去解答這個疑問，文翠老師就和流白之間開展了三年的「溯源覺行」計劃，去探溯香港，以及我們個人的根源。2017年2月時，我們正式開結了這個三年計劃的第一回，我們去了已經有700多年歷史的新界屏山鄧氏村落考察，更有幸鄧達智先生的邀請下在鄧氏宗祠的列祖列宗神主牌前品嘗九大簋盆菜宴。在課程中我們以香港的生與死為題，創作了關於各自對香港前世今生的個人，以及集體呈現。而今年的9月，作為第二回的「溯源覺行」，我們更是更進一步，去了大澳作實地考察。
《詩經．毛詩序》中說過「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。 情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故咏歌之， 咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。」
自2016年起，流白之間一直持續地邀請台灣的表演藝術家吳文翠老師來港授課，希望能夠從她的身上獲得借鑑，甚至能夠引進一些香港表演藝術界缺乏了的精神面向。吳文翠老師出身於優劇場，受到劉若瑀老師的影響，以及她曾經遠卦丹麥與歐丁劇團(Odin Teatret)系統的OM劇團(Teatret OM)工作了三年，所以她身上有很大的一部分養分是來自波蘭戲劇大師葛羅托斯基的對戲劇的理解，以及他的演員訓練方法。
文翠老師在2016年6月初次在流白之間教課，主題就是以葛羅托斯基的「神祕劇」為主。「神祕劇」創作與訓練法門為葛羅托斯基在「客觀戲劇」研究時期所創，乃「個人種族劇」的戲劇訓練，又稱「溯源戲劇」。根據葛氏的衣缽傳人Thomas Richards所記述，神祕劇是以一首古老的歌謠，或者年幼時聽過的歌，例如祖父母、母親所唱過的歌，再藉由不斷反覆的唱頌這些歌曲，在與自己的生命經驗連結(associate)，從而觸發肢體的形式與內涵，然後進行一場身與心的生命本源精神追尋之旅。
在那次的課程中，文翠老師也要求我們找尋一首古老的歌謠，或者年幼時聽過的歌來工作，但或許是因爲香港人和自己的族群或傳統文化根源斷絕了，還是香港的流行文化太過厲害，我們都找不到適合的歌曲。我還跟文翠老師說：「香港沒有自己的歌啦。Thomas Richards有他祖輩的海地傳統歌謠，香港只有一些童謠啦。」到最後，很多人都是用了「月光光，照地堂，蝦仔你關關瞓落床」，又或者是「氹氹轉，菊花圓，炒米餅，糯米圓」，有些學員則是直接用了一些流行曲來工作。此處我無意去批評童謠，反之到了現時我對這些香港廣東童謠有了另一種的看法，但那次工作坊中大家都在知性上未能與我們所選的歌曲達至很深的精神鑽探。在課程完結後，我跟文翠老師說，「借來的地方，借來的時間」，我們香港人就像是一群沒有根的人，在傳統上我們都只剩下一些民間習俗能和祖輩連結，但在其他地方就好像已經中斷了關係，也是這個原因每當碰上政治、社會問題，我們會想的就是要快點賺夠錢去辦移民。
但這又是否真的正確呢？為了去解答這個疑問，文翠老師就和流白之間開展了三年的「溯源覺行」計劃，去探溯香港，以及我們個人的根源。2017年2月時，我們正式開結了這個三年計劃的第一回，我們去了已經有700多年歷史的新界屏山鄧氏村落考察，更有幸鄧達智先生的邀請下在鄧氏宗祠的列祖列宗神主牌前品嘗九大簋盆菜宴。在課程中我們以香港的生與死為題，創作了關於各自對香港前世今生的個人，以及集體呈現。而今年的9月，作為第二回的「溯源覺行」，我們更是更進一步，去了大澳作實地考察。
在大澳的棚屋和老漁民聊天。不知山竹吹襲後大澳變成什麼模樣了......
這次我們的主題定為「漁歌」，我們在大澳聽了老漁民玲姐嘆唱了幾首漁歌，之後更一起觀賞了由馬志恆先生導演的《岸上漁歌》。《岸上漁歌》拍攝歷時四年，在大澳、塔門、香港仔訪問幾位懂得唱漁歌的老人，表面是追訪「漁歌」這個日益消亡的藝術形式，也側面地抽寫了漁民的生活，以及漁村記憶的消失及流傳。老實說，在觀賞《岸上漁歌》前，我對漁歌是完全沒有認識。在大澳的YWCA活動中心中，在社工的牽線下，我們聽著玲姐分享。她說漁民女生以前在結婚前三晚，會和家人聚在家中一起嘆歌，是向準備要嫁出門的女兒作告別，也是家人對女兒的最後囑咐，叮嚀她到了老公的家要好好照顧自己，照顧家庭之類的。除了結婚喜慶之外，有些漁歌也與死亡有關。玲姐講述以前她們有長輩過世時，她們也是會在之前的一晚一直嘆歌以作懷念。但這些口述的經歷與我們實在有點距離，所以很抱歉，當玲姐嘆唱這些漁歌給我們欣賞到一半時，我是有點進入了迷糊的狀態。
在大澳的YWCA中心聽玲姐唱漁歌
但在觀賞了馬志恆導演的《岸上漁歌》後，我像是從中抓到了一點漁歌的意義。電影中固然有著描述老人在塔門生活環境、出海打漁的情況的情況，拍下了老人現在為海事處工作打掃海上垃圾，也包括了老人上教會以嘆歌來事奉上帝的片段，但真正讓我感動的是馬導演和一眾老人，尤其是黎連壽先生的一段忘年情義。馬導演用了數年的時間融入了黎先生的生活，變成了像是兒子的角色聽著老人分享兒時的生活。到最後，黎先生去世，馬導演就真的像是家庭一分子參與了老人的葬禮（在電影放映後的分享會中馬導有提及黎先生的家人也有在場看電影），這時鏡頭再剪接到另一位老人唱著葬禮的嘆歌，我就驚覺一切的嘆歌都成立了。原來就是這些生活的質感，以及一種人與人之間的關係、關懷、關切，讓嘆歌這種古老的art form能夠繼續流傳下去。我當下甚至在想，有些傳統的東西不能流傳給將來一代而會慢慢消失，或許就是因為這種人與人之間真誠的相知相交愈見稀罕，所以才令這些一直是說著人與人故事的歌謠失去了力量。
在文翠老師的引導下，我們先是熟習了漁歌的感覺以及旋律。我們各自選了兩首漁歌在其他同學面前演唱。我只記得我唱完後，其他同學評論說聞到很濃的啤酒味道，但聞不到海水的味道。我想這是因爲我沒有經歷過在海面上生活的歷練吧。之後文翠老師就請我們去各自創作關於自己的漁歌。有同學的題材是嘆他的女兒，有的是還未出生得孩子，有嘆給媽媽，有嘆給前度。這一切題材和對象都是非常的直接，但是利用這些貼地的對象和題材作創作時，又必須跟隨著一定的格律和對仗來創作，這才能夠讓聽眾容易聽得明白，也讓之後老師要我們的即興對嘆變得可行和容易。因為有著明確的格式，我們的對嘆回應才能確定回應的對象，也能技術性地找得到呼吸的餘閑， 馬志恆導演在《岸上漁歌》的專書中的後記內寫著：「民謠的傳承一直都是口耳相傳。孩童和年青人在船上生活，不多不少從老人家、從父母，甚至是從鄰里口中學到漁歌，在心中默念而來。所以，音樂的存在不在於聲音的客觀記錄，其實是由歌者和聽者兩端的意向活動組成，其中一方的缺席也造成音樂的消失。」就是這種像是有著清晰格式，又是一種帶著即興性的狀態，讓我想起一句話：「無規不成圓，無矩不成方」。而文翠老師在我們寫的嘆歌中勾出了架構，就是為了讓這種人與人之間的意向活動更為明顯，也更易讓其他演員咀嚼，從而能夠讓大家更安全但同時又隨心地即興創作對嘆，時而追問詳情，時而安慰對方，時而嘲弄遊戲。文翠老師這種瞬間能拿掐到重點和架構並作出提議的靈感，實在令人深深佩服。而另一端的反面例子就是我開始時選了一首新詩作為我關於我對香港的定義的材料之一，文翠老師請我嘗試以嘆歌的形式把它唸唱出來，但最後總是感覺不太對，我想如果伙伴們想同樣以對嘆的方式去回應我的話，他們應該也是會覺得難以入手。以我現時的理解就是因爲那首新詩較貼近一種自言自語的狀態，要「傳情達意」的對象不清晰，就會變的難以嘆唱。
在有了方圓的創作下，我覺得很神奇的事情就發生了。因為文翠老師要我們選擇有強烈心情波動的對象來創作。而通常我們對這些對象都會有種羞於啟齒的感覺，想說些關懷、表達愛意情感的話會覺得很肉麻。對象是前度的話就會非常激動或憤怒，讓我們要說的話的視點變得不立體，甚至只淪為情感的宣洩。但吟唱也許真的能夠比單單對白更直接連結到心的深處，以及讓演員找到「借物抒情」這個讓人感覺安全的方法去表達自己平常不會訴說的情感。縱使每次一開始總是有點「超級無敵估歌仔」的感覺會讓人莞薾一笑，始終我們現代都市人是太少接觸這種媒介吧。始終我們對嘆歌等等的印象就是好像粵曲唱戲似的，又或者就會無線電視(TVB)以前台慶時四大天王會帶領一些男女歌手穿上少數民族的服飾來唱些搞笑的山歌來娛賓。
在文翠老師的引導下，我們先是熟習了漁歌的感覺以及旋律。我們各自選了兩首漁歌在其他同學面前演唱。我只記得我唱完後，其他同學評論說聞到很濃的啤酒味道，但聞不到海水的味道。我想這是因爲我沒有經歷過在海面上生活的歷練吧。之後文翠老師就請我們去各自創作關於自己的漁歌。有同學的題材是嘆他的女兒，有的是還未出生得孩子，有嘆給媽媽，有嘆給前度。這一切題材和對象都是非常的直接，但是利用這些貼地的對象和題材作創作時，又必須跟隨著一定的格律和對仗來創作，這才能夠讓聽眾容易聽得明白，也讓之後老師要我們的即興對嘆變得可行和容易。因為有著明確的格式，我們的對嘆回應才能確定回應的對象，也能技術性地找得到呼吸的餘閑， 馬志恆導演在《岸上漁歌》的專書中的後記內寫著：「民謠的傳承一直都是口耳相傳。孩童和年青人在船上生活，不多不少從老人家、從父母，甚至是從鄰里口中學到漁歌，在心中默念而來。所以，音樂的存在不在於聲音的客觀記錄，其實是由歌者和聽者兩端的意向活動組成，其中一方的缺席也造成音樂的消失。」就是這種像是有著清晰格式，又是一種帶著即興性的狀態，讓我想起一句話：「無規不成圓，無矩不成方」。而文翠老師在我們寫的嘆歌中勾出了架構，就是為了讓這種人與人之間的意向活動更為明顯，也更易讓其他演員咀嚼，從而能夠讓大家更安全但同時又隨心地即興創作對嘆，時而追問詳情，時而安慰對方，時而嘲弄遊戲。文翠老師這種瞬間能拿掐到重點和架構並作出提議的靈感，實在令人深深佩服。而另一端的反面例子就是我開始時選了一首新詩作為我關於我對香港的定義的材料之一，文翠老師請我嘗試以嘆歌的形式把它唸唱出來，但最後總是感覺不太對，我想如果伙伴們想同樣以對嘆的方式去回應我的話，他們應該也是會覺得難以入手。以我現時的理解就是因爲那首新詩較貼近一種自言自語的狀態，要「傳情達意」的對象不清晰，就會變的難以嘆唱。
在有了方圓的創作下，我覺得很神奇的事情就發生了。因為文翠老師要我們選擇有強烈心情波動的對象來創作。而通常我們對這些對象都會有種羞於啟齒的感覺，想說些關懷、表達愛意情感的話會覺得很肉麻。對象是前度的話就會非常激動或憤怒，讓我們要說的話的視點變得不立體，甚至只淪為情感的宣洩。但吟唱也許真的能夠比單單對白更直接連結到心的深處，以及讓演員找到「借物抒情」這個讓人感覺安全的方法去表達自己平常不會訴說的情感。縱使每次一開始總是有點「超級無敵估歌仔」的感覺會讓人莞薾一笑，始終我們現代都市人是太少接觸這種媒介吧。始終我們對嘆歌等等的印象就是好像粵曲唱戲似的，又或者就會無線電視(TVB)以前台慶時四大天王會帶領一些男女歌手穿上少數民族的服飾來唱些搞笑的山歌來娛賓。
大家present自己創作的嘆歌
但這次的漁歌的元素實在是很好的填補了在第一年「神祕劇」工作坊中大家找不到適合工作的歌謠的問題。與之前所說，說道原來香港是一直有著古老的聲音，只是我們沒有留意，亦沒有擺放心思嘗試去了解。現在文翠老師讓我們創作自己的漁歌，讓我們找到了在現代再唱漁歌的意義。誰知道在工作坊完結後第二天，我就更深入了解文翠老師，以至「神祕劇」執意要使用歌謠的原因。那天我參與何應豐導演的一個青年藝行計劃給參與年青藝術家的工作坊，在花了差不多一個小時要我和其他參與藝術家講述的我家族版圖後，他要我盡量把流白之間內的木椅子放到身上，再唱一首在文翠老師的工作坊中學到的漁歌。我在重覆的吟唱中好像看到了面前的地板出現了一些腳印，我覺得自己在走著祖先從遠古一直到現在的足跡，之後我繼續唱著我選的「擔擔出門吩咐我妻嬌」漁歌，我突然找到了連結(association)，我感覺我是在唱給我的爸爸聽的。因為一種內疚以及畏懼，而我一直以來是很少，也很怕關心我爸爸的，但在唱著漁歌的時候，我去撫摸那椅子上的木紋裂痕時，赫然發現椅子就是我爸爸，我在這一刻正在撫摸著他臉上的皺紋。在完結後其他藝術家分享說看到有很細膩的質感和情感，我很記得有一位是嗚咽著分享他覺得很感動，也讓他看到他自己。在那一刻，我才發現原來漁歌/傳統歌謠未必需要經過改寫或重新創作才能找到當代再唱的意義，而是原來即使是純粹的舊歌也可以讓人進入到一種深厚的情感及創意狀態(creative state)，而這種創意/表演狀態就是一種能夠讓觀眾不單單去解讀劇情內容，而是能夠作各自連結的狀態。我再延伸地思考著，或許第一年時的童謠也許也能做到相同的效果？我今天做資料搜集時，看到了一篇報道有以下一段：
「我聽過，但現在老了，全都忘記了。」老一輩人經時間洗禮，對兒時的歌謠，記憶變得模糊，「小時候常常唱，不知道現在的年青人會不會唱了！」89歲的張婆婆，指自己年紀大，已忘了這些「歌仔」，但一唱起，原來旋律和短短的歌詞都在嘴邊。「氹氹轉，菊花園；炒米餅，糯米團；阿媽佢叫我睇龍船；我唔睇，要去睇雞仔」，張婆婆一邊唱一邊搖動身體，充滿節奏感，唱到最後更不禁拍起手來。「我小時候好喜歡唱這些歌，人人都叫我歌妹。」問到歌妹歌謠從何處學來，「沒有學，沒有人教，人唱我就唱，那時人人都識唱」。
這不就是活脫脫跟漁歌一樣嗎？而且這些童謠和我們的距離不是更近嗎？起碼我想每個香港人也會「氹氹轉」幾句吧？為什麼我們在經過大澳作實地考察、觀賞電影、課程的工作後，就發現到在離市區差不多要2小時交通時間的漁村的漁歌的可貴之處以及其魔力，但卻從來沒有珍視過一直在身邊的瑰寶呢？人與人之間的關懷也不是這樣嗎？我們總是常常對著家人或相熟的人發脾氣，卻從來沒有耐性去嘗試體諒及了解對方。
同樣的，這三年計劃中我們溯香港的源就是為了重新發現我們所身處的地方的事物。這個極度現代化、極度功利資本主義的城市中，我們是否能夠找到一些其實一直在我們身旁，而我們一直忽視或假裝不見的傳統習俗及事物呢？如之前所說，這一切的傳統東西，都是建築在人與人之間的相處和關懷之上。《岸上漁歌》的馬導演用了「延續意識，繫上記憶的鏈帶」，我覺得很能抽寫到「溯源」的本意。如果我們不能在作品中看到一個個有血有肉的靈魂，聽到一個個實實在在的人的話，藝術創作又有什麼意義呢？有了人與人之間的感情連結，我們自然對現在我們身處的土地有了「歸屬感」，與這個社區就有了安身立命、「此心安處是吾家」的覺悟。「溯源覺行」這四字，這就是這個工作方法的美好體會。
「溯源之後，明白了自己，覺醒了，就自然能往前行。」
說起來很慚愧，要一位台灣人來提醒香港人去找回與這個地方和人的關懷熱情。我現在會想，如果由我自己來主導的，我會創作一個什麼樣的「溯源覺行」故事呢？
「我聽過，但現在老了，全都忘記了。」老一輩人經時間洗禮，對兒時的歌謠，記憶變得模糊，「小時候常常唱，不知道現在的年青人會不會唱了！」89歲的張婆婆，指自己年紀大，已忘了這些「歌仔」，但一唱起，原來旋律和短短的歌詞都在嘴邊。「氹氹轉，菊花園；炒米餅，糯米團；阿媽佢叫我睇龍船；我唔睇，要去睇雞仔」，張婆婆一邊唱一邊搖動身體，充滿節奏感，唱到最後更不禁拍起手來。「我小時候好喜歡唱這些歌，人人都叫我歌妹。」問到歌妹歌謠從何處學來，「沒有學，沒有人教，人唱我就唱，那時人人都識唱」。
這不就是活脫脫跟漁歌一樣嗎？而且這些童謠和我們的距離不是更近嗎？起碼我想每個香港人也會「氹氹轉」幾句吧？為什麼我們在經過大澳作實地考察、觀賞電影、課程的工作後，就發現到在離市區差不多要2小時交通時間的漁村的漁歌的可貴之處以及其魔力，但卻從來沒有珍視過一直在身邊的瑰寶呢？人與人之間的關懷也不是這樣嗎？我們總是常常對著家人或相熟的人發脾氣，卻從來沒有耐性去嘗試體諒及了解對方。
同樣的，這三年計劃中我們溯香港的源就是為了重新發現我們所身處的地方的事物。這個極度現代化、極度功利資本主義的城市中，我們是否能夠找到一些其實一直在我們身旁，而我們一直忽視或假裝不見的傳統習俗及事物呢？如之前所說，這一切的傳統東西，都是建築在人與人之間的相處和關懷之上。《岸上漁歌》的馬導演用了「延續意識，繫上記憶的鏈帶」，我覺得很能抽寫到「溯源」的本意。如果我們不能在作品中看到一個個有血有肉的靈魂，聽到一個個實實在在的人的話，藝術創作又有什麼意義呢？有了人與人之間的感情連結，我們自然對現在我們身處的土地有了「歸屬感」，與這個社區就有了安身立命、「此心安處是吾家」的覺悟。「溯源覺行」這四字，這就是這個工作方法的美好體會。
「溯源之後，明白了自己，覺醒了，就自然能往前行。」
說起來很慚愧，要一位台灣人來提醒香港人去找回與這個地方和人的關懷熱情。我現在會想，如果由我自己來主導的，我會創作一個什麼樣的「溯源覺行」故事呢？
太極導引能夠減肥，yeah。