吳文翠作品
《蛇，我寂寞》
《蛇，我寂寞》(Serpent，I Am Lonely)
在她的愛人昭告要離開她的那天晚上，她的枕頭邊環繞著一條蛇，有毒的那一種！這簡直是一種天啟嘛！那條蛇，好像是搶走她愛人的那個女生──曾經是個女同性戀者竟愛上了她的愛人：一個前中年男子！
流言說，女同性戀者是在追她不成，才改追她的愛人，卻竟然就成為了異性戀者！在愛人驟離、心中被挖走了「愛」以至於留下一個黑洞的時候，她徘徊在生與死的矛盾中，同時也開始回顧自己的愛情經歷，赫然發現也許自己根本是個隱性的女同性戀者？是嗎？又或者她只是單純地相信這世界一定有個真愛在等著她，不論她是誰是個什麼樣的人……。
一切就從那條蛇出現的那個晚上開始。她不知道那條像預言巫婆的蛇，到底是跟她站在同一邊？還是不同邊的？蛇引著她，探索她生命中的愛情故事……每個人都在茫茫人海中追尋著唯一真愛，…得之，我幸；不得，我命…。人類對愛的渴求是沒有性別差異的。愛就是愛本身，如此而已。
《蛇，我寂寞》2004年三月首演於台北牯嶺街小劇場，同年在昆明「第五屆華文戲劇節」重演。睽違十一年，2015年7月於上海McaM明當代美術馆「單人表演藝術季」重演，今次難得在香港演出，對舞蹈劇場有興趣的朋友萬勿錯過。
編、導、演：吳文翠
在她的愛人昭告要離開她的那天晚上，她的枕頭邊環繞著一條蛇，有毒的那一種！這簡直是一種天啟嘛！那條蛇，好像是搶走她愛人的那個女生──曾經是個女同性戀者竟愛上了她的愛人：一個前中年男子！
流言說，女同性戀者是在追她不成，才改追她的愛人，卻竟然就成為了異性戀者！在愛人驟離、心中被挖走了「愛」以至於留下一個黑洞的時候，她徘徊在生與死的矛盾中，同時也開始回顧自己的愛情經歷，赫然發現也許自己根本是個隱性的女同性戀者？是嗎？又或者她只是單純地相信這世界一定有個真愛在等著她，不論她是誰是個什麼樣的人……。
一切就從那條蛇出現的那個晚上開始。她不知道那條像預言巫婆的蛇，到底是跟她站在同一邊？還是不同邊的？蛇引著她，探索她生命中的愛情故事……每個人都在茫茫人海中追尋著唯一真愛，…得之，我幸；不得，我命…。人類對愛的渴求是沒有性別差異的。愛就是愛本身，如此而已。
《蛇，我寂寞》2004年三月首演於台北牯嶺街小劇場，同年在昆明「第五屆華文戲劇節」重演。睽違十一年，2015年7月於上海McaM明當代美術馆「單人表演藝術季」重演，今次難得在香港演出，對舞蹈劇場有興趣的朋友萬勿錯過。
編、導、演：吳文翠
日期： |
2016年6月26日（加場：2016年7月3日） |
時間： |
晚上8時（節目長約一小時） |
地點： |
流白之間 |
票價： |
$120 |
編、導、演簡介：
吳文翠
國立臺北藝術大學劇場藝術研究所表演藝術碩士。
自1986年起至今，師事太極導引大師熊衛與氣功大師來靜。1988至1992年參加優劇場的訓練與演出。1995年創立「極體劇團」，2005年推展身體美學進入第二階段創作期，改團名為「梵體劇場」。1998年獲亞洲文化協會（ACC）「台灣獎助計劃」赴美國紐約研習當代表演藝術。2006年獲雲門舞集文教基金會「流浪者計畫」獎助，赴日本關西進行「古寺與舞踏之旅」。2007~2010年於丹麥的OM劇團(Teatret OM)擔任駐團藝術家，負責東方身體訓練工作，並參與演出。2007年策劃安排丹麥「歐丁劇團(Odin Teatret)」來台與江之翠劇場合作，促成國際知名導演尤金諾‧巴巴(Eugenio Barba)與傳統藝術南管梨園的相遇。2013年率梵体劇場團隊以『身體之道‧舞踏志異』再度獲亞洲文化協會（ACC）「台灣獎助計劃」贊助。
主要編導演作品：
《風沙木麻黃》、《蕃茄傾向》、《虛擬羊逃》、《白鬼》、《重生》、《花非花》、《蛇，我寂寞》、《霧非霧》、《在不斷剝除的路上》、《花非花･南海版》。
吳文翠
國立臺北藝術大學劇場藝術研究所表演藝術碩士。
自1986年起至今，師事太極導引大師熊衛與氣功大師來靜。1988至1992年參加優劇場的訓練與演出。1995年創立「極體劇團」，2005年推展身體美學進入第二階段創作期，改團名為「梵體劇場」。1998年獲亞洲文化協會（ACC）「台灣獎助計劃」赴美國紐約研習當代表演藝術。2006年獲雲門舞集文教基金會「流浪者計畫」獎助，赴日本關西進行「古寺與舞踏之旅」。2007~2010年於丹麥的OM劇團(Teatret OM)擔任駐團藝術家，負責東方身體訓練工作，並參與演出。2007年策劃安排丹麥「歐丁劇團(Odin Teatret)」來台與江之翠劇場合作，促成國際知名導演尤金諾‧巴巴(Eugenio Barba)與傳統藝術南管梨園的相遇。2013年率梵体劇場團隊以『身體之道‧舞踏志異』再度獲亞洲文化協會（ACC）「台灣獎助計劃」贊助。
主要編導演作品：
《風沙木麻黃》、《蕃茄傾向》、《虛擬羊逃》、《白鬼》、《重生》、《花非花》、《蛇，我寂寞》、《霧非霧》、《在不斷剝除的路上》、《花非花･南海版》。
. 劇 照／評 論／資 料 .
|
《蛇，我寂寞》開場那首歌與香港之間的關聯—--
／吳文翠 這首歌歌名真的叫〈愛情的故事〉嗎？其實我不確定。 教我唱這首歌的是一個不會講華語的華裔印尼女子 她帶著女兒生活，我沒有看過她身邊的男人/老公 當時我正在印尼巡迴演出短暫停留在她的城市「泗水」 她來看演出，很熱心地招待我們去她家 聽她常常哼這首歌，我好奇地請她教我唱 她不好意思，說她因為不會講華語所以歌詞也不太確定 我說：「沒關係也許我可以幫妳把歌詞補全…」 我想，只要是中文歌，無論如何應該找得到吧，但，真的找不到耶，問誰誰都沒有聽過，只好問她是從哪兒學來這首歌？她說不記得了，只記得唱這歌的歌星是劉德華！ 哇！劉德華真厲害啊！從香港紅到印尼，讓一個不會說華語的女子，透過唱他的歌去憧憬愛情… 而我則透過這個世居印尼泗水的華裔印尼女子學會了這首歌—-- 唱這首歌時，我特意保留她唱這歌時因為不太確定發音而出現的口齒模糊的唱法，同時也保留了她對愛情的渴望… * 是什麼樣的感覺，我哦不懂，只是一路上我們總在沈默， 其實我不要 太多的承諾，只要你能說聲愛我。 站在你的天空，我知道的溫柔，絲絲淚滴從來沒有停過， 我可以給你 無盡的等候，直到你能融化絲絲的冷漠。 哦～～ 愛情的故事，對我，只像一場 空白等候， 哦～～ 愛情的故事，對我，只像一場 沒有開始的夢。 
|
|
|
節錄一些曾與吳文翠工作過的人，所說的話（一）
葉素伶：《重生》的演員，說： 「文翠，很專注、很真誠、又像八爪章魚面面俱到。極具能量，難以定義黑白，更類似天地初始時混沌不明的野性力量。另一方面，柔軟而脆弱。劇場藝術是她的生命，若除去這些，剩下的也不多了，她就是用她的全部來奉獻於斯。她的戲，如祭儀且富詩意。只期望她能更快樂、放鬆、平靜。在這劇場儀式後，找到被癒療的自己。」 |
節錄一些曾與吳文翠工作過的人，所說的話（二）
江政樺（《重生》、《花非花》的演員）說： 「文翠，在表演上是個能量很強的演員，每次看她的呈現都會覺得全身跟著一起顫動，隨著一起由鬆入緊、由緊放鬆。一起工作久了，就愈覺得從只是感覺上的變化，慢慢的，好像能夠體會得到箇中情感。很深很濃很重的情感，膠著與細微的流動著，甚至有時候她的舞動非關情感，卻彷彿要進入了另一個世界般，刺激而又令人害怕。即興的能力更是令人望塵莫及… 那種即興能力不是一般所稱的舞蹈即興，而是跟整個周遭環境、人物自然而完整的互動能力…。當導演時的她，那種認真思索的表情很迷人：一方面是思索著戲的走向，另一方面思索著與技術層面合作的創意可能性與困難，而在同時又能夠注意到四周的狀況而給予適當的回應。同時扛著導演、演員、舞監工作，彷彿已經是家常便飯的熟練，在一旁的人看著，有著心疼與佩服。也許也就是因為如此，習慣快速而果斷的下決定，所以常常會讓人有態度強硬的感覺。可是當follow著她的想法去做時，可以從做中，學習到非常多細微的細膩的身體與心靈感受。」 |
|
有關《蛇，我寂寞》的幾個提問（一）
Q：你認為作為一種對另一個人的慾望來說，同性慾望與異性慾望有甚麼分別？ A：同性慾望與異性慾望是沒有分別的，在《蛇，我寂寞》裡創作者在劇尾以這樣的話來表明這種無分別的態度與概念——「…，這樣子的我到底算不算是一個同性戀者？我不知道…，我只知道，不管是或不是，我想，我所追求的不僅是性別之愛，而是單純的 真 愛！」 創作者在一個「同志藝術節」裡以此作品在提醒世人：真愛是你與「那個勾起你愛的能量的那個人」之間的靈魂與情感的交流感應，無關乎那個人的性別，重點是能夠「相應的靈魂」，世間人被太多的框架所捆鎖，因而無法直達人的本質，「情感交流時侷限於性別的認知」是眾多捆鎖框架中的一種。 不論是同性戀者或異性戀者所追尋的都是「真愛」，人類對愛的渴求是沒有性別差異的。——這就是《蛇，我寂寞》創作的出發點。 |
有關《蛇，我寂寞》的幾個提問（二）
Q：蛇對你來說有甚麼特別的意義嗎？ A：對我而言，蛇代表危險的他者、內在的自我/慾望、也是自己的一部分（在一無所有之時，唯一的同伴），所以蛇是無法掌握同時又赤裸的人間形象縮影。 蛇是危險的他者——甲骨文裡蛇的本字是「它」，形似蛇。後來蛇的它，真的演變成他者的它，非常有意思。 蛇的另一種象徵：性/慾望，而性/慾望是本能的、也是危險的。不論是他者或自我慾望，蛇都是無法掌握的。但蛇同時也是生命起源的創造能量，有慾望才有動力，有蛇代表有創造性，有改變的可能。 蛇又是一種神秘的象徵，彷彿它一出現就代表某種意涵，不斷地有蛇出現，有一種超時空的、「有意義的巧合」的直覺聯想。蛇也是潛意識的載體，混雜著神幻性、人間性、蟲獸本性。 |
2004年於「第五屆華文戲劇節」重演時的簡評及介紹：
《蛇--我寂寞》，則是表演者自身的肢體語言征服了觀眾。暗紅色的燈光下，表演者身著一身咖啡色長裙，一條粉紅色紗巾，赤腳表演。一個鐵盆和一根白色的木棒就是道具。沒有音樂，沒有麥克風，沒有其他配角。整劇以虛擬蛇的出現為線索，在一個多小時的表演中，吳文翠用她獨有的肢體語言，將一個女性的情感經歷和面對愛人的離去、心中被挖走「愛」後的心路歷程活生生地展現在了觀眾面前。演出結束後，吳文翠和前來觀看表演的雲南藝術學院的學生及本屆戲劇節的代表進行了交流。在談到用肢體來表演時，她說:「這種表演形式在台灣戲劇界頗流行，也許大多數人看戲不僅僅再停留在舞台設計、劇情、人物對白上。而戲劇本身就是一種語言，它可以用多種形式表現出來。在這個作品裡，我的一些表演動作，其實是將劇情籍由身體展現出來，也可以說是用我自己的表演能力引領觀眾進入到另一個境界，讓觀眾感同身受地被觸動。要讓觀眾不是用眼睛去看戲，而是用心來體驗戲。這從劇場的氣氛和大家的專注中我能感覺出來。」
馮程程： 單人表演與性別政治 從《蛇 .我寂寞》說起
{ 本文原載於2005年的《香港戲劇學刊第五期》}
"Solo"是很難翻譯的 ,尤其對於部份女性劇場工作者如我而言 。在期 望透過劇場呈現自己的身體和想法 ,去傳遞一些對性別的思考與疑問的 同時 ,我發現單以「獨腳戲」來描述作品未必準確 ,因為它的戲劇性仲淡 了 創 作 者 在 作 品 中 在 場 presence)的 意 圖 。後 來 ,我 開 始 以 做 「單 人 表 演 」 自稱 :單人匹馬的創作班底 ,自編自導自「演」,自我書寫「自我」;單人 表演嘗試集合 由行為藝術 、表演 ,至獨腳戲的特質 ,進行跨界探索 ,創 作動機緊緊牽於 :讓自己成為藝術再呈現過程中的主體而非客體 ,亦即 自己是藝術作品的主人 。「單人表演」只是我對 自己創作方向的一種權宜 定位 ,它可以純粹是表面的 ,就形式上的描述 (一個人的演出 ,也是游離 於視覺藝術與劇場藝術之間的跨界項 目),但如果進一步嘗試以它來概括 某些有利於女性創作人發表和思考性別議題及自身處境的藝術手段 ,它 或能成為一種新的女性藝術辭彙 。
單人表演的形式
做單人表演源於一些行為藝術家對我的刺激 。從視覺藝術中破格 , 把女性形象反客為主的 ,始於表演/行為藝術(performance art),通過作 品(很多時就是創作者的身體)進行性別政治企劃 ,Yoko Ono、Karen Finley,Holy Hughes往往是研究對象 ;80及90年代英國的Bobby Baker則 是筆者比較認識並親身欣賞過她的演出 。視覺藝術訓練 出身的Baker在近 年將她對於 日常生活 (及其相關物料)的迷戀 ,發展成一種比行為藝術更 富表演性的劇場演出(她所用的所謂劇場 ,從以前「日常的」如超級市場和廚房 (Daily Life Series) , 變 成 近 年 的 教 堂 (Box Story) (2001) , 日 常 性 讓 位 了給劇場性 ,但依然不是傳統的劇場演出)。
Baker示範看行為藝術怎樣「過渡」至表演performance)。後者往往保留 在行為藝術中以藝術家為主體的特點 ,同時加人 事 ,女性 (主義)藝術家 自編自導自「演」,以濃厚的自傳成份 ,表達個人感受和私密故事 ,是作品 強烈的骨幹 。Claire MacDonald把它稱為‘auto performance!(自轉/動表 演)。所謂的演是「auto」(自動)的 ,即忠於 自述的表達 ,卻是有限度的表演 ,而所謂作者與演者身份的分野 ,則被 刻 意地)擾亂著 。(1)SplitBritches 的Peg gyShaw不唱雙簧時會做這樣的演出 ,Menopausal Gentleman(2000) 是她以更年期之身去玩一貫的cros-dresing,夾雜著自己的停經經驗 !
Auto performance將performance art(行為藝術)帶到近似獨腳戲 (theatrical monologues)的一種劇場形式一 獨腳戲比表演具備更多劇場元素 ,作者/表演者也不限於飾演 自己 ,而是有角色扮演 、虛構的故事 和劇情 ,以及較複雜的舞台設計 。此時 ,作者的身份在作品發表時退到 後方 ,在作品中所呈現的也不止於作者的「自己」了。這也是女性(主義) 藝術家常用的形式 ,美國的SusanSontag蘇珊 .桑塔格)曾改編Alice James的日記寫了一個獨腳戲 Alice in Bed (2000) , 女 主 角 從 頭 到 尾 躺 在 床上全身被縛 ,而Sontag選擇了將該劇交由一位男性導演處理 。這裡 。 由行為藝術一直傳承下來的 ,一手包辦的創作模式 ,變得不是唯一 ,「你 導我演」的劇場形式有可能將女性變回再呈現的客體 。然而 ,獨腳戲少了 以自傳成分進行個人舒發 ,換來角色扮演以及戲劇元素 ,比較起著重「即 時/即興」與「概念」的行為藝術 ,構成更豐富的藝術語彙 ,有利於傳遞更 複雜的意義和情緒 。
英美曾流行一種stand-uptheatre(起立劇場 ,或譯楝篤劇場),源於stand-upcomedy(楝篤笑)的形式卻多了一份利用表演者與觀眾互動來思 考性別政治的野心 ,英國作家ClaireDowie是一例 ,在演出中她是敘事者 ,是故事主人翁 ,也是跟觀眾即場chit-chat(聊天)的劇作者 。在西方 , stand-up theatre。以大量娛樂性混入女性藝術創作 ,並成功打入主流社會 , 成功將那非常男性化的「棟篤笑」重新包裝經營 ,以其人之道還自其人之 身 。(2)這一種較獨腳戲為多的即興成份 ,令創作者更有效地透過觀眾進行賦權或群體建立 (community building)的T-作 。盛極一時的The Vagina Monologue、就是一例 。
環顧以上的藝術形式 ,有幾個特點正受到女性 (主義)藝術工作者的廣泛發揮 :作為藝術家 ,她們可以在作品中宣示自己的身份和能動性(agency) ; 作為表演者 ,她們以自己的人格面貌(persona)作為角色 ,衝破社會角色 既定的道德責任 ;作為一個表演 ,作品則是藝術家以其真實生命所構成的一種在場(presence),而不是透過其隱沒來呈現的虛擬空間 ,當中除她 以外便沒有其他角色 — 就算有 ,都是通過她的在場與行為 (例如她的 身體)來傳遞與構成的 。作者 、文本 ,以致在台上呈現的女性身體 ,結合而成一個大的陰性文本(femininetext),潛在對父權社會的顛覆性 。(3) 「單人表演」一旦被用作書寫陰性文本 ,便從以上不同藝術形式中抽 取 所 需 ,混 合 、轉 換 ,再 合 成 ,因 應 不 同 創 作 人 發 展 出 貼 近 她 們 的 模 式 與風格 。所以 ,單人表演是一種發表與創作策略 ,多於一種穩定和具結構性的藝術形式 。
單人表演中的「我」
單人表演作為一種自我的書寫和表演 ,當中的說話主體(speaking subject),「我」,正是性別政治的戰場 ,也可看成解剖這場權力鬥爭的武 器 。單人表演看準了這一點 )在作品處處流露出對「自我」構成的質疑 , 身先事卒以藝術家的「自我」為解剖對象 ,在觀眾面前把 「自己」活生生 的 ,一層一層的顯現 。台上的人再不需要先掩蓋真身以投人角色 ,反而 來一種自我揭露 ,而這種揭露正暴露了「自我一構成中一切的政治性 ,包 括社會教化對性別的要求 ,以及通過跟別人的差異而得以完滿的自我認 同 。當 然 ,這 種 對 「自我 」的 質 疑 必 先 通 過 對 「自我 」的 呈 現 ,而 這 呈 現 牽 涉到的 自我敘述 (self-naration)其實也可以是另一種建構 — 它也許是一 場刻意的虛構 ,也許是一種不自覺的 ,對過去的再創造 。這就得視乎創 作者對這種 自我建構抱有多大的敏感度和面對的勇氣了 。所以 ,作品能 夠質疑的 ,除了是藝術家在社會情境上的自我構成 ,更可以是後設地去 干擾藝術裡的自我呈現 。
如此 ,作品中的「我」便順理成章當上主角 。以下 ,我嘗試把以同性 戀議題入戲的 蛇 蛇我寂寞》,也納入書寫陰性文本的單人表演行列 ,將 演出中的「我」逐一找出並描述之— 逐一 ,是因為《蛇 .我寂寞》秉承著 一貫女性主義作 品的信念 ,相信 自我是割裂而且多重 ,身份並不固定而 是多變的 。演出中出現很多的「我」,她代表看作者/演者/角色中的不 同階段 ,也就是在不同社會位置迎戰看主流意識形態的身份企劃 。
誰與蛇對話
《蛇 .我寂寞》首演於一個名為《有志一同 !獨腳戲聯演》的同志議題 獨腳戲展演節 目 ,開宗名義 「為同志族群創造 自己的聲音」。這個演出的 情境脈絡 ,為《蛇 .我寂寞》和編導演者吳文翠帶來了一個很根本的創作 意圖(以同性戀做主題),以及一個似是而非的「同志」身份 。作為一個外 地觀眾 ,第一個湧上我心頭的問題是 ,作者真的是同性戀者嗎 ?觀眾如 我在還未進入作品中那身份認同的故事之前 ,已經首先在現實中跌落一 個劃地為界的陷阱了。往後的三十分鐘 ,吳文翠透過一個第一身(卻未必 是她本人)的「我」,來解答觀眾這個好奇 。最後 ,「我」的「同志」身份依舊 似是而非 ,卻並 非是因觀眾推測不遂或作者刻意模糊了性取 向 ,而是作 者 向 大 家 傳 遞 了 一 個 個 人 決 定 :一 個 「同 志 」身 份 對 自 己 來 說 ,其 實 並 非 必需和必然 。
開首 ,由吳文翠創造出來的「我」(當時觀眾還未能確定那個「我」是否 就是吳文翠本人),幽幽地回溯著 ,並演繹著過去的「我」— 一個小時 候相信並期待著真愛的「我」,在異性戀主流意識形態中成長的女生 。然 後 ,那 個 「我 」成 年 了 ,遇 到 很 多 感 情 上 的 挫 折 ,她 開 始 經 常 遇 見 蛇 。這 時候 ,有一個操閩南話的「我」出現了 ,語言的轉變象徵著回溯中那個舊我在當時的內在對話(思考著蛇與「我」的關係)。由此,操國語的那個「我」與觀眾的關係顯得比較密切 ,也突出了她作為敘事者與觀眾對話的 聲 音 。很 多 時 ,「我 」望 著 觀 眾 ,作 一 些 對 舊 我 的 自嘲 ,一 轉 身 卻 以 閩 南 語把時空由現在的淡然帶 回昔 日的慨嘆 ,由劇場帶 回私密的心理空間 。
第一個故事開始,「我 」回溯看「我」與一個巫師的戀愛;第二個故事,是「我一與一個工程師的戀愛 ,對方戲劇性地移情別戀至一個「我」的女同志朋友 。第三個故事 ,「我」接受了一個向她示愛的女生 ,發現 自己「成為了女同性戀者」。敘述是順時序的 ,所以觀眾可以肯定那些 回 溯 的 遭 遇 都 屬 於 同 一 個 「我 」。那是一次「我 」對舊我的檢視,個人戀愛史的分享 。
然而 ,在最後一幕 ,在「我」面對觀眾承認了自己在愛情上的脆弱之後 ,「我」突然走到另一個台位 ,抽離地以創作者(而非那敘事者)的姿態 出 現 : 「故 事 進 行 到 尾 聲 了 , 要 如 何 才 能 表 達 這 種 熱 情 中 帶 看 寂 寞 、 充 滿 希望中卻又心如止水的心境呢 ?j她抽起煙來 ,仿如一個埋首創作的人在 找尋靈感 ,然後更扛著那支煙耍起太極來 — 那是一種極度生活化的表 現 ,跟之前密集的形體和說唱表演 ,大相逕庭 。最後 ,她一邊吸煙一邊 耍太極一邊唱起《愛到入骨》這首歌 ,像一個作者想通了故事應該如何結 束 ,也像是那個追尋真愛的「我」在呼天搶地 。「我」與作者的重疊 ,在此 處進入了最刺激的一刻 ,尤其是當她唱完歌 ,背向觀眾說 :「我想過⋯⋯ 我到底算不算是一個同性戀者 ?」那個〔我」的角色正式被吳文翠自己干擾 了 ,她可以是虛構的 ,也可以是作者本人 ,而這個戲劇形式的干擾 、重 疊 ,發聲主體突變的雙重性 ,製造了更深層的意義 ,作者藉此去傳遞一個更具普遍性的疑 問 (也對應 了開首觀眾對她本人身份的好奇):我 一 是 — 誰 — ?我 如 此 發 問 是 為 了 回 應 個 人 情 慾 的 呼 召 ,還 是 回 應 身 份 認同的公共需要 (特別是身處一個同志戲劇節)?
一個人 ,多個我
綜合以上 ,可以歸納出作品中不同的「我」的屬性 :「敘事中的我」 (narative"I",即那屬於過去的 ,不斷隨著時間改變的自我 ,卻因著現在而重新出現 ,由「敘事的我」去重構 ;「敘事的我」(narating"I",即當 下那個淡然地回溯/重構/批評過去的自我 ,更可能是一種立場和態度 ;而 把 這 兩 個 自 我 連 繫 一 起 的 ,就 是 「意 識 形 態 的 我 」 (ideological‘I , 它是一種文化概念 (culturalnotion),有著文化歷史的特定性 ,是每個社 會中人「自我」內容的參照 ,而無可避免地由異性戀父權社會所製造 。這 才 導 致 兩 個 「我 」展 開 協 商 ,產 生 了 身 份 抗 衡 與 認 同 的 需 要 :「敘 事 中 的 我」小時候曾經根據「意識形態的我」為自己編造豆芽夢 ,一直壓抑自以為如蛇一般可怕 的 、自己的情 慾 ,後來 ,在一段同性戀 關係上迷失 了身 份 ,尋找真愛遂變成身份的角逐 。為了替 自我維持一種 同/一性 (samenesandonenes),當下那 「敘事的我一突破 了〔意識形態的我」,對異性戀文化作出抗衡 ,通過對過去的再敘述來接納其他存活的可能性 。 然 而 ,作 品 並 沒 有 對 那 些 不 同 (性 向 )的 「我 」的 並 置 或 更 替 的 (社 會 / 個 人)原因 ,作出解釋 、批評 ,甚或戲劇化的處理 ,也沒有著墨於個人在這 方面的情感掙扎 ,在輕描淡寫的個人歷史敘述中 ,彷彿「我」的變化如蛇之 蠕 動 一 樣 婉 順 自 然 ,不 著 痕 跡 。
所以 ,這個戲有別於其他以同性戀議題創作的作品 ,它並非賦權性的出櫃故事 、抗爭策略 ;它不激情不痛苦 ,沒有勝利也沒有自憐 ;它幾乎是一種忠於「我」的白描 。這種去政治性 (depoliticizing)的處理可以是作者自覺的選擇。正如戲的結尾,「我」面對身份尋找的問題(「我算不算是同性戀者」),卻旋即退回個人的感情尋找(「我所追求的不僅是性別之愛而是真愛」),這除了是對同志圈中主流論述的一種抗衡外 ,更多是將個 人故事定位做一種純粹的經驗分享、發聲的機會 ;面對宏觀的政治性權 力遊戲和正名戰爭 ,作者/「我」選擇以一個白描的 、坦誠的「我」作為介入者 、目擊者 。
這個白描的「我」,則是建築於以上提及的所有「我」之上 。一股更強大的力量 :「創造的我」(creating"I",是一個自我如何因應此時此地來面 對過去創造未來的協調力量 ;力量的展現來自兩個層面 ,一是藝術創作(我作為通過藝術去創造的主體),更多是來 自跟過去復和 ,接受 自己不 同時期的經歷與選擇的一個過程(我作為替自己定位的主體)。到最後 , 「我」可以永遠是一個未知數 ,不斷處於「在變」(becoming)和「再創造」 (reinventing)的狀態 ,抗拒禁閉(closure)與定形(stereotype),雖然經常發問「我算不算是甚麼人」,卻唾棄只要求和依賴單一身份的父權文化 ;亦 因為「我」是如此多變不穩 ,百花齊放 ,「我」的故事才可以繼續由「我」說下去,寫下去。
所以 ,就算《蛇.我寂寞》表面沒有掛上政治性的旗幟 ,它通過單人表演模式 ,造就出多層次的「我」來展開身份探索 ,經已令它達到了從自我揭 示刺激觀眾思考的目的 。同時 ,它的表演模式並沒有傳統戲劇結構的起承轉合 ,單一高潮 ,而是像戲 中的 「我」一樣 ,是片段式的 ,割裂的 ;每一 句說話每一個動作都隨時可以觸到觀眾的癢處 ,如演者蛇般的身體舞動一 樣亦步亦趨 ,以「我」的坦誠與當下的在場 ,與觀眾近距離地「接觸」 (touch),同時包含相碰和感動之意)。這正是Sue-ElenCase所說 ,女性主義戲劇的「女性形式」(femaleform)那種「接近性」(contiguity)。(4)小劇場 單人表演正有看營造這種接近性的彈性與優勢 。
衝破單人表演的桎梏
亦是因為這種彈性 ,我對單人表演是充滿期望的。踏在單人表演的 鋼線 ,一不留神便會流於 自我沉溺 ,拿捏得好則變成有力的賦權工具 。 在演活自我(playingself)和演活角色(playingarole)之間 ,在台上表演自己和表演一個基於 自己而構成的角色之 間 ,劇場裡的單人表演極有能力 去作出準確的量度 、計算以及設計 ,從而把這種以自我揭示為起點的遊 戲 ,化險為機 。成功的單人表演 ,由一個人開始卻不會就此完結 。文本 裡應該有傳承和延續其他人故事的空間。EveEnsle:的 TheVagina Monologues(198)可以不斷加入新的故事 ,由不同的人表演下去 ;Claire Dowie的WhyisJohnLenonWearingaSkirt?(196)今年在英國被重新拿 出來做青年劇場教育劇 目 ,由10個青少年重新編寫這個關於性別錯摸成 長之痛的獨腳戲 。來到《蛇 .我寂寞》,那個寂寞的「我」,其實很普遍 , 有機會是吳文翠 ,也有機會是觀眾裡面其中一個人。這個戲可以找其他 人來注入她的戀愛故事 ,跳另一些蛇舞 ,耍另一些太極 ,悼念另一些過去,發掘另一些問題嗎?
這是單人表演獨特的發聲力量。在它被傳承的過程中 ,每個進人文 本的創作者都可在其中享有那種在場與書寫自我的權利 ,在既有的文本之上創造屬於自己的單人表演 。
「我」以外的其他
吳文翠及其「極體劇團」有著自成一套的藝術觀與身體觀。《蛇.我寂寞》中以身體演蛇 ,來回應傳統以蛇象徵女性/女性情慾/男性閹割恐慌 ,對父權社會製造的女性形象來個正面交鋒 ,並且以近乎祭祀或儀式 化的處理來結合身體與語言進行心理重組 ,這些都是此劇另一些值得討 論的層面 。可惜本文並非建築於現場觀賞的經驗 ,如只根據錄影帶及劇 本對它的表現手法進行分析 ,恐怕會流於表面和不準確 ,故此本文選擇 以較理論化的觀點 ,及我對單人表演的創作經驗 ,與文本進行對話 。
註釋
1 Claire MacDonald(1995) ‘Assumed Identities:Feminism,Autobiographyand Performance Art".Julia Swindles ed.The Uses of Autobiography.Bristol,PA:Taylor and Francis.
2 Philip Auslander(1997).From Acting to Performance,Essays in Modernism and Post modermism.London:Routledge.
3 Helene Cixous(1981).`The Laugh of the Medusa".MarksanddeCoutrivroned.New French Feminisms.New York:SchockenBooks.
4 Sue-Elen Case(1988).Feminism and Theatre.London:Macmilian.
"Solo"是很難翻譯的 ,尤其對於部份女性劇場工作者如我而言 。在期 望透過劇場呈現自己的身體和想法 ,去傳遞一些對性別的思考與疑問的 同時 ,我發現單以「獨腳戲」來描述作品未必準確 ,因為它的戲劇性仲淡 了 創 作 者 在 作 品 中 在 場 presence)的 意 圖 。後 來 ,我 開 始 以 做 「單 人 表 演 」 自稱 :單人匹馬的創作班底 ,自編自導自「演」,自我書寫「自我」;單人 表演嘗試集合 由行為藝術 、表演 ,至獨腳戲的特質 ,進行跨界探索 ,創 作動機緊緊牽於 :讓自己成為藝術再呈現過程中的主體而非客體 ,亦即 自己是藝術作品的主人 。「單人表演」只是我對 自己創作方向的一種權宜 定位 ,它可以純粹是表面的 ,就形式上的描述 (一個人的演出 ,也是游離 於視覺藝術與劇場藝術之間的跨界項 目),但如果進一步嘗試以它來概括 某些有利於女性創作人發表和思考性別議題及自身處境的藝術手段 ,它 或能成為一種新的女性藝術辭彙 。
單人表演的形式
做單人表演源於一些行為藝術家對我的刺激 。從視覺藝術中破格 , 把女性形象反客為主的 ,始於表演/行為藝術(performance art),通過作 品(很多時就是創作者的身體)進行性別政治企劃 ,Yoko Ono、Karen Finley,Holy Hughes往往是研究對象 ;80及90年代英國的Bobby Baker則 是筆者比較認識並親身欣賞過她的演出 。視覺藝術訓練 出身的Baker在近 年將她對於 日常生活 (及其相關物料)的迷戀 ,發展成一種比行為藝術更 富表演性的劇場演出(她所用的所謂劇場 ,從以前「日常的」如超級市場和廚房 (Daily Life Series) , 變 成 近 年 的 教 堂 (Box Story) (2001) , 日 常 性 讓 位 了給劇場性 ,但依然不是傳統的劇場演出)。
Baker示範看行為藝術怎樣「過渡」至表演performance)。後者往往保留 在行為藝術中以藝術家為主體的特點 ,同時加人 事 ,女性 (主義)藝術家 自編自導自「演」,以濃厚的自傳成份 ,表達個人感受和私密故事 ,是作品 強烈的骨幹 。Claire MacDonald把它稱為‘auto performance!(自轉/動表 演)。所謂的演是「auto」(自動)的 ,即忠於 自述的表達 ,卻是有限度的表演 ,而所謂作者與演者身份的分野 ,則被 刻 意地)擾亂著 。(1)SplitBritches 的Peg gyShaw不唱雙簧時會做這樣的演出 ,Menopausal Gentleman(2000) 是她以更年期之身去玩一貫的cros-dresing,夾雜著自己的停經經驗 !
Auto performance將performance art(行為藝術)帶到近似獨腳戲 (theatrical monologues)的一種劇場形式一 獨腳戲比表演具備更多劇場元素 ,作者/表演者也不限於飾演 自己 ,而是有角色扮演 、虛構的故事 和劇情 ,以及較複雜的舞台設計 。此時 ,作者的身份在作品發表時退到 後方 ,在作品中所呈現的也不止於作者的「自己」了。這也是女性(主義) 藝術家常用的形式 ,美國的SusanSontag蘇珊 .桑塔格)曾改編Alice James的日記寫了一個獨腳戲 Alice in Bed (2000) , 女 主 角 從 頭 到 尾 躺 在 床上全身被縛 ,而Sontag選擇了將該劇交由一位男性導演處理 。這裡 。 由行為藝術一直傳承下來的 ,一手包辦的創作模式 ,變得不是唯一 ,「你 導我演」的劇場形式有可能將女性變回再呈現的客體 。然而 ,獨腳戲少了 以自傳成分進行個人舒發 ,換來角色扮演以及戲劇元素 ,比較起著重「即 時/即興」與「概念」的行為藝術 ,構成更豐富的藝術語彙 ,有利於傳遞更 複雜的意義和情緒 。
英美曾流行一種stand-uptheatre(起立劇場 ,或譯楝篤劇場),源於stand-upcomedy(楝篤笑)的形式卻多了一份利用表演者與觀眾互動來思 考性別政治的野心 ,英國作家ClaireDowie是一例 ,在演出中她是敘事者 ,是故事主人翁 ,也是跟觀眾即場chit-chat(聊天)的劇作者 。在西方 , stand-up theatre。以大量娛樂性混入女性藝術創作 ,並成功打入主流社會 , 成功將那非常男性化的「棟篤笑」重新包裝經營 ,以其人之道還自其人之 身 。(2)這一種較獨腳戲為多的即興成份 ,令創作者更有效地透過觀眾進行賦權或群體建立 (community building)的T-作 。盛極一時的The Vagina Monologue、就是一例 。
環顧以上的藝術形式 ,有幾個特點正受到女性 (主義)藝術工作者的廣泛發揮 :作為藝術家 ,她們可以在作品中宣示自己的身份和能動性(agency) ; 作為表演者 ,她們以自己的人格面貌(persona)作為角色 ,衝破社會角色 既定的道德責任 ;作為一個表演 ,作品則是藝術家以其真實生命所構成的一種在場(presence),而不是透過其隱沒來呈現的虛擬空間 ,當中除她 以外便沒有其他角色 — 就算有 ,都是通過她的在場與行為 (例如她的 身體)來傳遞與構成的 。作者 、文本 ,以致在台上呈現的女性身體 ,結合而成一個大的陰性文本(femininetext),潛在對父權社會的顛覆性 。(3) 「單人表演」一旦被用作書寫陰性文本 ,便從以上不同藝術形式中抽 取 所 需 ,混 合 、轉 換 ,再 合 成 ,因 應 不 同 創 作 人 發 展 出 貼 近 她 們 的 模 式 與風格 。所以 ,單人表演是一種發表與創作策略 ,多於一種穩定和具結構性的藝術形式 。
單人表演中的「我」
單人表演作為一種自我的書寫和表演 ,當中的說話主體(speaking subject),「我」,正是性別政治的戰場 ,也可看成解剖這場權力鬥爭的武 器 。單人表演看準了這一點 )在作品處處流露出對「自我」構成的質疑 , 身先事卒以藝術家的「自我」為解剖對象 ,在觀眾面前把 「自己」活生生 的 ,一層一層的顯現 。台上的人再不需要先掩蓋真身以投人角色 ,反而 來一種自我揭露 ,而這種揭露正暴露了「自我一構成中一切的政治性 ,包 括社會教化對性別的要求 ,以及通過跟別人的差異而得以完滿的自我認 同 。當 然 ,這 種 對 「自我 」的 質 疑 必 先 通 過 對 「自我 」的 呈 現 ,而 這 呈 現 牽 涉到的 自我敘述 (self-naration)其實也可以是另一種建構 — 它也許是一 場刻意的虛構 ,也許是一種不自覺的 ,對過去的再創造 。這就得視乎創 作者對這種 自我建構抱有多大的敏感度和面對的勇氣了 。所以 ,作品能 夠質疑的 ,除了是藝術家在社會情境上的自我構成 ,更可以是後設地去 干擾藝術裡的自我呈現 。
如此 ,作品中的「我」便順理成章當上主角 。以下 ,我嘗試把以同性 戀議題入戲的 蛇 蛇我寂寞》,也納入書寫陰性文本的單人表演行列 ,將 演出中的「我」逐一找出並描述之— 逐一 ,是因為《蛇 .我寂寞》秉承著 一貫女性主義作 品的信念 ,相信 自我是割裂而且多重 ,身份並不固定而 是多變的 。演出中出現很多的「我」,她代表看作者/演者/角色中的不 同階段 ,也就是在不同社會位置迎戰看主流意識形態的身份企劃 。
誰與蛇對話
《蛇 .我寂寞》首演於一個名為《有志一同 !獨腳戲聯演》的同志議題 獨腳戲展演節 目 ,開宗名義 「為同志族群創造 自己的聲音」。這個演出的 情境脈絡 ,為《蛇 .我寂寞》和編導演者吳文翠帶來了一個很根本的創作 意圖(以同性戀做主題),以及一個似是而非的「同志」身份 。作為一個外 地觀眾 ,第一個湧上我心頭的問題是 ,作者真的是同性戀者嗎 ?觀眾如 我在還未進入作品中那身份認同的故事之前 ,已經首先在現實中跌落一 個劃地為界的陷阱了。往後的三十分鐘 ,吳文翠透過一個第一身(卻未必 是她本人)的「我」,來解答觀眾這個好奇 。最後 ,「我」的「同志」身份依舊 似是而非 ,卻並 非是因觀眾推測不遂或作者刻意模糊了性取 向 ,而是作 者 向 大 家 傳 遞 了 一 個 個 人 決 定 :一 個 「同 志 」身 份 對 自 己 來 說 ,其 實 並 非 必需和必然 。
開首 ,由吳文翠創造出來的「我」(當時觀眾還未能確定那個「我」是否 就是吳文翠本人),幽幽地回溯著 ,並演繹著過去的「我」— 一個小時 候相信並期待著真愛的「我」,在異性戀主流意識形態中成長的女生 。然 後 ,那 個 「我 」成 年 了 ,遇 到 很 多 感 情 上 的 挫 折 ,她 開 始 經 常 遇 見 蛇 。這 時候 ,有一個操閩南話的「我」出現了 ,語言的轉變象徵著回溯中那個舊我在當時的內在對話(思考著蛇與「我」的關係)。由此,操國語的那個「我」與觀眾的關係顯得比較密切 ,也突出了她作為敘事者與觀眾對話的 聲 音 。很 多 時 ,「我 」望 著 觀 眾 ,作 一 些 對 舊 我 的 自嘲 ,一 轉 身 卻 以 閩 南 語把時空由現在的淡然帶 回昔 日的慨嘆 ,由劇場帶 回私密的心理空間 。
第一個故事開始,「我 」回溯看「我」與一個巫師的戀愛;第二個故事,是「我一與一個工程師的戀愛 ,對方戲劇性地移情別戀至一個「我」的女同志朋友 。第三個故事 ,「我」接受了一個向她示愛的女生 ,發現 自己「成為了女同性戀者」。敘述是順時序的 ,所以觀眾可以肯定那些 回 溯 的 遭 遇 都 屬 於 同 一 個 「我 」。那是一次「我 」對舊我的檢視,個人戀愛史的分享 。
然而 ,在最後一幕 ,在「我」面對觀眾承認了自己在愛情上的脆弱之後 ,「我」突然走到另一個台位 ,抽離地以創作者(而非那敘事者)的姿態 出 現 : 「故 事 進 行 到 尾 聲 了 , 要 如 何 才 能 表 達 這 種 熱 情 中 帶 看 寂 寞 、 充 滿 希望中卻又心如止水的心境呢 ?j她抽起煙來 ,仿如一個埋首創作的人在 找尋靈感 ,然後更扛著那支煙耍起太極來 — 那是一種極度生活化的表 現 ,跟之前密集的形體和說唱表演 ,大相逕庭 。最後 ,她一邊吸煙一邊 耍太極一邊唱起《愛到入骨》這首歌 ,像一個作者想通了故事應該如何結 束 ,也像是那個追尋真愛的「我」在呼天搶地 。「我」與作者的重疊 ,在此 處進入了最刺激的一刻 ,尤其是當她唱完歌 ,背向觀眾說 :「我想過⋯⋯ 我到底算不算是一個同性戀者 ?」那個〔我」的角色正式被吳文翠自己干擾 了 ,她可以是虛構的 ,也可以是作者本人 ,而這個戲劇形式的干擾 、重 疊 ,發聲主體突變的雙重性 ,製造了更深層的意義 ,作者藉此去傳遞一個更具普遍性的疑 問 (也對應 了開首觀眾對她本人身份的好奇):我 一 是 — 誰 — ?我 如 此 發 問 是 為 了 回 應 個 人 情 慾 的 呼 召 ,還 是 回 應 身 份 認同的公共需要 (特別是身處一個同志戲劇節)?
一個人 ,多個我
綜合以上 ,可以歸納出作品中不同的「我」的屬性 :「敘事中的我」 (narative"I",即那屬於過去的 ,不斷隨著時間改變的自我 ,卻因著現在而重新出現 ,由「敘事的我」去重構 ;「敘事的我」(narating"I",即當 下那個淡然地回溯/重構/批評過去的自我 ,更可能是一種立場和態度 ;而 把 這 兩 個 自 我 連 繫 一 起 的 ,就 是 「意 識 形 態 的 我 」 (ideological‘I , 它是一種文化概念 (culturalnotion),有著文化歷史的特定性 ,是每個社 會中人「自我」內容的參照 ,而無可避免地由異性戀父權社會所製造 。這 才 導 致 兩 個 「我 」展 開 協 商 ,產 生 了 身 份 抗 衡 與 認 同 的 需 要 :「敘 事 中 的 我」小時候曾經根據「意識形態的我」為自己編造豆芽夢 ,一直壓抑自以為如蛇一般可怕 的 、自己的情 慾 ,後來 ,在一段同性戀 關係上迷失 了身 份 ,尋找真愛遂變成身份的角逐 。為了替 自我維持一種 同/一性 (samenesandonenes),當下那 「敘事的我一突破 了〔意識形態的我」,對異性戀文化作出抗衡 ,通過對過去的再敘述來接納其他存活的可能性 。 然 而 ,作 品 並 沒 有 對 那 些 不 同 (性 向 )的 「我 」的 並 置 或 更 替 的 (社 會 / 個 人)原因 ,作出解釋 、批評 ,甚或戲劇化的處理 ,也沒有著墨於個人在這 方面的情感掙扎 ,在輕描淡寫的個人歷史敘述中 ,彷彿「我」的變化如蛇之 蠕 動 一 樣 婉 順 自 然 ,不 著 痕 跡 。
所以 ,這個戲有別於其他以同性戀議題創作的作品 ,它並非賦權性的出櫃故事 、抗爭策略 ;它不激情不痛苦 ,沒有勝利也沒有自憐 ;它幾乎是一種忠於「我」的白描 。這種去政治性 (depoliticizing)的處理可以是作者自覺的選擇。正如戲的結尾,「我」面對身份尋找的問題(「我算不算是同性戀者」),卻旋即退回個人的感情尋找(「我所追求的不僅是性別之愛而是真愛」),這除了是對同志圈中主流論述的一種抗衡外 ,更多是將個 人故事定位做一種純粹的經驗分享、發聲的機會 ;面對宏觀的政治性權 力遊戲和正名戰爭 ,作者/「我」選擇以一個白描的 、坦誠的「我」作為介入者 、目擊者 。
這個白描的「我」,則是建築於以上提及的所有「我」之上 。一股更強大的力量 :「創造的我」(creating"I",是一個自我如何因應此時此地來面 對過去創造未來的協調力量 ;力量的展現來自兩個層面 ,一是藝術創作(我作為通過藝術去創造的主體),更多是來 自跟過去復和 ,接受 自己不 同時期的經歷與選擇的一個過程(我作為替自己定位的主體)。到最後 , 「我」可以永遠是一個未知數 ,不斷處於「在變」(becoming)和「再創造」 (reinventing)的狀態 ,抗拒禁閉(closure)與定形(stereotype),雖然經常發問「我算不算是甚麼人」,卻唾棄只要求和依賴單一身份的父權文化 ;亦 因為「我」是如此多變不穩 ,百花齊放 ,「我」的故事才可以繼續由「我」說下去,寫下去。
所以 ,就算《蛇.我寂寞》表面沒有掛上政治性的旗幟 ,它通過單人表演模式 ,造就出多層次的「我」來展開身份探索 ,經已令它達到了從自我揭 示刺激觀眾思考的目的 。同時 ,它的表演模式並沒有傳統戲劇結構的起承轉合 ,單一高潮 ,而是像戲 中的 「我」一樣 ,是片段式的 ,割裂的 ;每一 句說話每一個動作都隨時可以觸到觀眾的癢處 ,如演者蛇般的身體舞動一 樣亦步亦趨 ,以「我」的坦誠與當下的在場 ,與觀眾近距離地「接觸」 (touch),同時包含相碰和感動之意)。這正是Sue-ElenCase所說 ,女性主義戲劇的「女性形式」(femaleform)那種「接近性」(contiguity)。(4)小劇場 單人表演正有看營造這種接近性的彈性與優勢 。
衝破單人表演的桎梏
亦是因為這種彈性 ,我對單人表演是充滿期望的。踏在單人表演的 鋼線 ,一不留神便會流於 自我沉溺 ,拿捏得好則變成有力的賦權工具 。 在演活自我(playingself)和演活角色(playingarole)之間 ,在台上表演自己和表演一個基於 自己而構成的角色之 間 ,劇場裡的單人表演極有能力 去作出準確的量度 、計算以及設計 ,從而把這種以自我揭示為起點的遊 戲 ,化險為機 。成功的單人表演 ,由一個人開始卻不會就此完結 。文本 裡應該有傳承和延續其他人故事的空間。EveEnsle:的 TheVagina Monologues(198)可以不斷加入新的故事 ,由不同的人表演下去 ;Claire Dowie的WhyisJohnLenonWearingaSkirt?(196)今年在英國被重新拿 出來做青年劇場教育劇 目 ,由10個青少年重新編寫這個關於性別錯摸成 長之痛的獨腳戲 。來到《蛇 .我寂寞》,那個寂寞的「我」,其實很普遍 , 有機會是吳文翠 ,也有機會是觀眾裡面其中一個人。這個戲可以找其他 人來注入她的戀愛故事 ,跳另一些蛇舞 ,耍另一些太極 ,悼念另一些過去,發掘另一些問題嗎?
這是單人表演獨特的發聲力量。在它被傳承的過程中 ,每個進人文 本的創作者都可在其中享有那種在場與書寫自我的權利 ,在既有的文本之上創造屬於自己的單人表演 。
「我」以外的其他
吳文翠及其「極體劇團」有著自成一套的藝術觀與身體觀。《蛇.我寂寞》中以身體演蛇 ,來回應傳統以蛇象徵女性/女性情慾/男性閹割恐慌 ,對父權社會製造的女性形象來個正面交鋒 ,並且以近乎祭祀或儀式 化的處理來結合身體與語言進行心理重組 ,這些都是此劇另一些值得討 論的層面 。可惜本文並非建築於現場觀賞的經驗 ,如只根據錄影帶及劇 本對它的表現手法進行分析 ,恐怕會流於表面和不準確 ,故此本文選擇 以較理論化的觀點 ,及我對單人表演的創作經驗 ,與文本進行對話 。
註釋
1 Claire MacDonald(1995) ‘Assumed Identities:Feminism,Autobiographyand Performance Art".Julia Swindles ed.The Uses of Autobiography.Bristol,PA:Taylor and Francis.
2 Philip Auslander(1997).From Acting to Performance,Essays in Modernism and Post modermism.London:Routledge.
3 Helene Cixous(1981).`The Laugh of the Medusa".MarksanddeCoutrivroned.New French Feminisms.New York:SchockenBooks.
4 Sue-Elen Case(1988).Feminism and Theatre.London:Macmilian.