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Writer’s Lab I :《文本與身體》
. 延伸對話 .

 《Writer's Lab I》參與藝術家對談 4/4 (潘詩韻 x 何應豐 x 李海燕)

4/28/2016

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何應豐:意識和肉身如是對話……

3/17/2016

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一切由哈維爾書簡再想起之五十三
 
五十三

【第六十三封。1981年2月13日。自述/告白】
 
決定沿哈維爾《給奧爾嘉的信》書寫已是近四年前的事,近兩年又真的疏遠了案頭仍待續延伸的書信,上一次寫下的,又是去年七月的事了。(算起來,前後已差不多是哈維爾被禁錮的時間……) 不是我放棄了去繼續追蹤「哈維爾」!我究竟從來不是喜歡搞「偶像崇拜」的人,搭上哈維爾這列車,畢竟是借他獄中四年多的「書寫經驗」,觸動起我回到「生命書寫」這核心課題。由文字書寫到三年來搞《空凳上的書簡》三部曲,我的「書寫旅程」早不再純粹迂迴在文字架構上面,就連舞台上的書寫也逐步走向「和觀眾一起書寫」的維度,進行集體書寫的操練和尋索……
 
文字在電腦芒上的呈現和築成,都是手指碰觸鍵盤促成的瞬間顯像而已,意識亦隨之往下千萬個瞬間推展,之間身體也同時在「寫著我」,密切的與「正在書寫的我」對話!
 
假如說「我又寫好了」,這個「寫好了」亦瞬間變老,暴露了它底的不完全性!
 
「我在書寫」和「寫好了」畢竟是揭示下一回行動的引子而已。
 
吸呼之間,我必須承認和接納自己可能經常失焦的意識,在連串行動中所體現和建築(或同時拆解)著的「我」,從來逃不了「過時」的厄運!唯有把持「在」和「了」間的微妙互動,繼續「在在了了」的連綿書寫遊戲,樂在其中!
 
哈維爾說不喜歡談自己,但他把「我」放入劇本的角色裏,以方便隱藏那個「自己」!弔詭是,作者的身份(或影子)亦難免按人物的塑造和行動,在試圖掌控的結構中折射著「自己」的「身段」。所以,他也必須承認,所謂被建築的「人」,其「物」之所以,亦在書寫之間,暴露著許多理所當然以外的「特殊呼吸」,隨貌似「簡單化」了的文字符碼,再往裏面鑽,可閱讀到的不尋常「物事情 理」,也不過是作者自身試圖勾結的「局部真實」,從中梳理那時那間所關注的「我」罷!
 
自從由書寫有關《給奧爾嘉的信》的文章到轉向《空凳上的書簡》的舞台上書寫,身心當下存有的種種,於我而言,默默經驗著不一樣的轉化。2013年在台北開始的第一回,借人借物,借聲借象,亦借光和空間等等彼時彼間的行動現象,一天一步的打開文字以外的「生命領域」去探真「舞台上書寫行動」的奇妙,對以「目標為本」的功利世代,它也許被視為「不善生產」的「舞台痛症」!於我,唯有「繼續書寫」(也是第二部曲的命題),遂回到香港把觀眾都關在一起(舞台設計是兩個監牢),給他們各自一支筆和一張圖案紙,一邊觀「戲」,一邊「書寫」!當「戲」回到純粹行動本體,沒有角色,沒有故事,只有「活著在『籠牢』」的「當下現實」,舞台事件,遂成為所有人(包括觀眾、演員、導演、設計師和舞台技術及行政工作人員)的事!
 
生活本質,誰說不是「舞台事件」?看你我眼中當下置身的特殊場域,人和物,從來都在你我推動著「事件/事情」的去向……
 
《空凳上的書簡2:繼續書寫》的經驗,又一再難以完全逃脫在「生產曲線」上試圖尋覓可活著的「有限當下」,理解哈維爾在獄中如何借書寫明志的道理一二。最大的「收穫」,要算在觀眾的書寫裏頭[1],其留下「書寫痕跡」,打開了舞台事件的另一番想像,也許連哈維爾也未有經驗過的「劇場上的同步書寫」!
 
集體中的書寫,充滿著變動異樣,其不定性,也應是劇場可還原的「精神試點」!
 
假如劇場的「空」,是讓每一參與者可填上色澤的「間」,內裏的建築,正是其中應重新著眼的「人文藝術」!
 
當哈維爾談及「自述」和「被觀察」的奇特關係,前者和後者間,亦每因無可逃避的時空轉換,默默起伏著質變的現象……
 
劇場中從來不獨是劇作家的「自我表述」場域,在不同觀眾背後,每持有的種種「不確定背景」,默默築成一條又一條「觀景橋」,「舞台表象」亦隨「書寫的國度」,牽引出串串「自我風格化」的行動內涵。劇場上的顯像,觀眾的「在場性」應成為劇場「書寫行動」的關鍵點子。我談的不是以「觀光」角度下簡化的「藝術消費論」,我關心的是願意為自己觀賞內涵負責任的每一位「觀照個體」。
 
觀,其「見」是意識飛行間種下的「奇花異木」,所諦見的是「非常事」,是觀者將所見所聞書寫於當下每容易「被沈默了」的「異釆」,其內部,正是可真箇參與改革創作於劇場當下的重要內涵!
 
視,只屬尋常禮數所見的事。觀,乃非常事!觀人,若觀己!劇場上可觀的,又豈止於人?於己,按物動而心移,驗證著的,猶如給自身故事在吸呼之間再進行內部書寫的「自我告白」!
 
劇場上的「文學」,是一種審思「另類自述」的「人事告白」,借「故事」的外型,讓思想和情感滑翔其中,追蹤可再自行書寫生命的下一「系列瞬間」,把連繫當下的種種,成文成戲(氣)!
 
這個月,承《空凳上的書簡》在台北、香港和韓國統營的不一樣「書寫經驗」,試圖進行一次「終極行動」,藉吸呼之間,回到「空」、「凳」和「書簡」本體的閱讀,和「行觀之眾」,尋找劇場上「自述/告白」的生命點子……
 
 
何應豐 [2016/03/13]
轉載自何必館 www.hobitgoon.com "一切由哈維爾書簡再
想"書記系列
 

[1] http://www.hobitgoon.com/blog/%E8%A7%80%E7%9C%BE%E7%9A%84%E7%8F%BE%E5%A0%B4%E6%9B%B8%E5%AF%AB/
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李海燕:講動作、演文字──對舞台上的語言和身體的一些思考

3/13/2016

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人類各種溝通工具之中,語言(在本文中指語話或文字),似乎擁有相對(例如)動作超然地位。雖然呈現為文字的符號結構,以及相關的意指/能指關係本質並不依循科學根據,卻是理性思考的憑證。書寫確立自我,呈現主體思維。如果語言傳遞思想,在劇院裡的語言,包括劇本、演出前的排練語言或演出期間面向觀眾的台詞,表達的是誰的思想?
 
劇作者把其感官接收的現象世界,以文字呈現,成為劇本。閱讀劇本的人,卻不能完全接收作者原意,概因語言理解與文化表達有着千絲萬縷的關係,因應文字與文字之間在特定時空的互相指涉,因應個人與文字的關係,讀劇人將對文字有異於作者本意的理解。「忠於原著」是否一個游移不定的偽標準?演員在舞台上唸的對白,是詮釋劇作者的世界,還是闡述自己的思考?
 
編舞英文「choreograph」一字,演化自法國人Tabourot在1589年發明的文字「orclesographie」,當中「orcleso」解「動作」,「graphie」解「書寫」。Tabourot用文字書寫跳舞教材,將身體知識以語言傳遞。文革期間,樣板戲的演出手冊厚如《聖經》,每一個動作、每一個身體部位如何放置、身體如何被放置在舞台上,鉅細無遺地由文字指示。身體必須遵從文字。對美國藝術家Bruce Nauman而言,「編舞」反映語言與身體之間的權力關係──舞蹈創作人在舞蹈室內,用語言對他人的身體發出指令。他在1967的錄像作品《Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square》中,根據語話指示沿着地上的正方形邊走邊擺動臀部,體會語話如何通過接收者的聽覺抵達腦部,經由聽者的文字知識解碼,再轉化成肌肉骨骼的物理動作。在這過程中要梳理的問題是,身體如何「理解」語言?何以「語言」有資格成為身體活動的準則?
 
舞台上的身體本體,是存在實體,還是他人眼中的現象對象?創作人的語話指示,如何轉化為他人的身體表達?在舞台上,在作者的語言和表達的載體──身體之間,似乎還需要些甚麼,才有助我們跨越兩者之間的一些落差,和一種可能是主客關係的張力。

我想,卡爾·博蘭尼(Karl Polanyi)廣為人知的騎自行車比喻,可以提供一些線索。他指出,我們即使把學習騎自行車手冊內容倒背如流,也不等於我們會騎自行車。騎自行車時,我們需要「聆聽」多一種語言:身體內在訊息。

Bruce Nauman在錄像作品中思考的,可以追溯John L. Austin的「言語行為三分說」中的「言後行為」(perlocutionary act)。語言除了表面意義外,還會在聽者心理層面產生影響,從而啟動身體反應。「言後行為」本質上帶有「編舞」的特性(choreographic nature)──如果編舞在廣義上指對他人的身體在空間展示的調配。即使我們撇開語言指示與身體反應之間的權力關係,也不可在無視兩者的主客之分,因為它為舞台上的身體帶來一個本體論的疑難:演繹者的身體,是相對於原創語言的客體嗎?

語言指示和身體知識之間存在不能逾越的落差:不是所有思想都能被語言表達,語言的產生和應用本身需要經驗;偏偏經驗卻極度過人化。沒有吃過酸的,寫出來的「酸」字沒有存在感;我吃着酸的,你卻覺得甜。作者對文字的經驗,無法「過戶」到舞台上的演繹者。在用腦袋「明白」語言之餘,在講出、在聽到那些來自劇本舞譜的文字、來的導演編舞的語言指令時,身體有甚麼感覺?讓舞台身體在當下經驗、被觀照、產生存在感的力量,是這種感覺,還是語言?

最後,我想提出的思考是:語言是功能(purpose)還是目的(object)?語言是某一特定的人在某一特定時空受某一特定文化背景下紀錄思想的符號。它的生命存在於記下一刻,還是在被理解演繹之中?
 
李海燕
2016年3月


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文字鬼跡2:繼續夢遊

3/7/2016

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零晨五時許,從夢中乍醒,走到書房,隨手拿出三十多本書,將之搬到電腦旁,想玩一個「文字遊戲」……

乍醒前,夢裡有兩隻貓,雙手在我躺臥的身上像按母親奶頭般一下一下的踏著……半夢半醒間,女友才跑進睡房,拖著累熬的身軀爬至枕邊,轉眼便入睡……

雙手抬著沉甸甸的書,摸黑走上二樓房間,「咪搞」(家貓的名字)在我腳間輕盈竄過,腦袋霎時在「此重彼輕」間實在感覺可笑和荒謬……

還是因「意上心頭」,其「慾」難禁。順序翻開放下的一疊書,開始自娛一番。以下是隨情檢拾的文字和書目,拼湊出的「文字鬼跡」:

傅柯(Michel Foucault)的《古典時代瘋狂史》中譯本(林志明譯/台北時代文化1998年)第一百頁有關十七世紀法國主教勃須艾(Jacques-Benigne Bossuet)的引言:「大地沒有原罪,如果大地被詛咒,那只是因為耕作它的人,被詛咒要以工作為生;人如果要由大地攫取任何果實,尤其是他最需要的果實,只要花下力氣,不懈地工作。」

吳宏一編著《神話寓言》(桂冠圖書公司1988年)第八十六頁韓非子之《蠹》(「蛀蟲」)篇中的如此部份:「今有不才之子,父母怒之弗為改,鄉人譙之弗為動,師長教之弗為變。夫以父母之愛,鄉人之行,師長之智,三美加焉,而終不動其脛毛,不改。」

關殊鈔編著《詩經會解》(治業1990年出版)第一九五頁國風<王>篇之<君子陽陽>:「君子陽陽,左執簧,右招我由房。其樂只且(音疽)!」(言伶官陽陽然自得,左手執笙,右手招我同作房中之樂。樂哉!樂哉!)

物理學家喬奧.馬古悠(Joao Magueijo)著的《比光速還快》(“Faster Than Speed of Light” /郭兆林譯/大塊文化2004年)第一百四十二頁第六章<吸安的上帝>中談及另一位粒子物理學家愛倫古斯的「研究經歷」:「……他所賭的不只是升遷,當時他的科學事業已經岌岌可危。不過,他卻儍乎乎地繼續下去,有句葡萄牙諺語是這麼說的:『輸了一百之後,輸了一千也沒關係了。』愛倫的事業既然已經脫軌至此,他乾脆豁出去,繼續把這離奇的課題搞到底了。」

Harold R. Isaacs 著《族群》(“Idols of the Tribe” /鄧伯宸譯/土緒文化2002年出版)第九十一頁第四章<身體>篇中如是寫:「在中國人標準的自我形象中,深信漢民族的優越,並視非我族類為『蠻夷』。這種心態可以直溯遠古。兩千五百年前,孟子就說過:『吾聞用夏變夷者,未聞用夷變夏也。』(節錄自《孟子》<滕文公從‧上>)從此以後,對於非我族類,中國人在用詞遣字上大抵都是極盡貶抑之能事,在身體特徵或屬性上,將之歸為禽獸或非人一類。」

宋耀良著《中國史前神格人面岩畫》(三聯書店1992年出版)第九十五頁第二章<圖像特徵與類型>中如是寫:「……而後人們又逐漸認識到自然界的動植物與人類之間的依賴關係,而動植物的盛衰又往往與太陽有關,春天太陽臨照,大地復蘇,萬物興榮;冬天陽光淡弱,大地寒冷,草木枯亡,人們也過得艱難。由此對太陽形成了崇拜……大壩溝這幅岩畫中兩個朝下照射的太陽,正表達了這種希望和祝願……」

范陽主編《侗族歌謠研究》(廣西人民出版社1991年)第一百四十一頁第七章<侗族歌謠的韻律結構>中其一歌謠節錄的譯文:「通過四村八河,通過四鄉八嶺。個個魚塘有草魚,個個寨門有土地(土地神)。村村有人厲害,寨寨有人聰明。」

台灣永和社區大學策劃編著《21個與藝術擁抱的姿勢》(左岸文化2004年出版)第六十頁曹瑞芝【我愛圖畫書】寫的<找尋躲藏在身體裡的創作細胞>中如是表述:「課程每週雖有三小時的課程時數,這樣的時間對於渴望創作的人來說當然不夠,因此不管是否上完四種不同的課程,我們都衷心希望……開放出創作的花朶。」

千里達島印度裔作家奈波爾( V.S.Naipaul )著《幽黯國度》(“An Area of Darkness” /李永平譯/馬可孛羅文化2000年出版)第一百二十一頁第四章<追求浪漫傳奇的人>中「虛幻不實的德里」如此描寫:「酷暑中的德里,如今回想起來,朦朦朧朧有如一團迷霧。留存在我們記憶中的是遠離塵囂、退隱到陰涼處的那些時刻:陰暗的臥房;午餐;門禁森嚴、與世隔絕的俱樂部;大清早開車出城,探訪圖古魯克禁城(Tughlakabad)遺跡;觀賞「森林大焰」(Flame of the Forest)。在印度,觀光旅遊是挺累人的一件事。」

孫仲霞居士著《楞嚴直解》(1992年了觀法師倡印的非賣品)第四十五頁卷四如是記載:「阿難。云何名眾生世界。世為遷流。界為方位。汝今當知、東西南北。東南、西南、東北、西北、上下為界。過去未來現在為世。方位有十。流數有三。一切眾生織妄相成。身中貿遷、世界相涉……」

三島由紀夫著《金閣寺》(劉華亭譯/星光出版1983年)第四章第九十五頁如是寫:「這種不合常理的愛情,我是不會接受的。這個女孩摒棄了所有的人,偏偏愛上我,那麼,一定是我有與眾不同之處。我自省唯一不同之處,就是這雙八字腳,雖然她沒說,但我可以肯定她就是愛上我的八字腳。」

才十一翻,已累了……

便決定擱置餘下的廿部書,任從等待下一回結緣之時!

書卻「不由自主」的似在「意識能量反應堆」中向我環迴折射:少理《西藏生死書》與我何干;《周易》或許依然自在自盤自算著;《我住在石硤尾》總有被忘記的一日;《沉重的肉身》依稀自蠶在特定的倫理底;《象棋開局戰理》對維園阿伯可真有多大意思?儘管《地方知識》試欲重翻詮釋人類學論又如何?讀《人間詞話》卻失了赤子之心又怎樣?打開《遊園驚夢》卻身陷「無情谷」者怎辦?《欲望肚臍眼》又似在誘惑我追本溯源;《我城》的西西此間可仍在「我城」繼續開放進取?是怎樣的《兄弟》教余華重整敘事的欲望?《深圳民工影像發聲》畢竟有父親留下過的筆漬;藍波(Rimbaud)的“Illuminations” 為何令我迷醉了多少日子?怎地在 Kahlil Gibran 的“The Prophet” 竟找到青年的我?我依然不欲完成閱讀《靈山》,因不是時候;《老子註譯及評介》的書頁仍然光溜溜的沒翻上;《余純順孤身徒步走西藏》又怎會找楊鐵樑做宣傳,簡直「兩路子不相通」;《僧侶與哲學家》給我父子對話的遐想;西蒙波娃教我在《再見沙特》尋找哲人的微笑;仍享受蘇姍桑特在“I, Etcetera” 中「漫遊中國」(Project for a Trip to China)的一段路;龍應台的《野火集》讓我依然迷戀青春……

瞬間的湧動,拈起「尋訪意識」的動作。書,不會叫。叫的,是人的願望。那分想像,又教我心跳加速。

腦海如是夢迴這「穿鑿附會」的遊戲:翻飛於隨手染指的文章「毒」物,其「過癮」處等同「吸大煙」!箇中不禁聯想世界人、物、色、界相碰的機遇性,縱使你我試圖如何「有系統」、「有方法」或「有方向」調攝思考於其中,古今追昔間,「世」「界」混成又豈是三兩言語可論盡一二?文字的「索引」多「鬼」,其「色」早染織腦細胞的蠕動毫厘方米。可成色,卻難成氣。各自按「道」理「說」,混混沌沌中自磨針線,複疊演化……

身體痛症,又多是道理闖出的禍!

言談費神,只因有所執:要奢望「長話短說」的溝通!我愈來愈愛閒聊的樂趣!

戲,豈有不繫戈?其長柄橫刃多具「煞氣」:倚「鬼把」,翻看「戲騎」之「大旗」,其號「若實若虛」。法,如是。目,多嘲遊。真,也聊是「自圓其說」罷了!

於戲!嗚呼!於美,仍是尋尋覓覓之說!

貓早戲畢,睡覺去也!

慾壑半填,敵不過身體睡意,甚麼「天大說話」也不比「周公」重要!一切待續……


轉載自何應豐的"瘋子手記/唯心論者的獨語十二"
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何應豐:文字鬼跡

3/7/2016

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劇本早寫了,戲才剛開始……

文本,聊是某天寫過的思想印記,都已屬「過去式」。於「現在」重拾「已過之物」,總又是另一番新滋味。

印記之物,本是「無言」,意即不會自主發聲。發聲的是「作者」(除文字創作人外,更包括檢拾文字再將之引申到意象呈現的演員、音樂人及設計者)!

文字從來不是焦點。它只是某刻試圖歸納或整頓思緒的橋,其「中心區域」每與在變的世界不斷連線,提供尋覓的「點擊索引」。靠左看,可有悟出結構的來龍去脈?靠右看,可梳理出演繹的角度從何而來?正中站,它可會是試圖參看世界的「平衡木」?只是,這條「平衡木」的座點又是否浮動在邏輯的滾軸上,隨情理建構的當下思想「暫存器」?

在透過文字重整與世界對話的過程中,「過去事件」進入了一條特設跑道,任由「重新規劃」。過去,總屬於過去。挾著「過去」而行走於當下,是「現在」的本有「宿命」;「過去」沒有「製造過去」的能量,「製造過去」的全是當下任憑支配的「資源體」,教你我如何尋覓其中,打開它底下一分秒的「假想局」。

樹寧將劇場喻為「現在式單位」,戲或許只應在其工作室(即我們租用的部落)中作進行「現在式」的演練,因工作室的巨型窗口正面向地鐵站的月台,等候乘車的人頓變成一批活現當下的「現在式觀眾」(反轉過來,「窗框」外亦頓變成「現在式」的「生活劇場」)。世界本來便一直行走在「現在式」的進行軌道上,掛在演員口邊的「文字」,永遠是尋活於當下的「過去印記」,借體驗生命的「現在式」演員,重構它的「現在意義」罷了。

文字,情長!卻又不得否認:它只是一種強加規劃的空洞符碼,迴響著歷史、文法、音階的鬼影,按人家挪借的生活法則,等待「超度」!

文字從沒權力的慾望,有的聊是刻印者及挪用者的遐想。「文字的霸權」,純是演繹者自製的「權力導航儀」,尋索軟弱的心靈,假設著規劃生命的「無限權柄」!規劃,源自一種對自由的恐懼,遂以「利益集團」為發言的基石,以文字排構「手上的王國」,筆伐任何可能的「意外招損」!

文字的「中心論」,多忽左忽右。其「中心」的預設區域,象徵著以「本位」為參閱世界的唯一起點,將其他「異族」邊緣化!但假如文字本體就意味著它底切割不開的「歷史身份」,要面向它,必需先閱讀其「歷史結構」和「編製者」的「針織術」,拆卸其「自設的光譜」,重悟其中之所以……

演員循文字的形聲象義,借一點、一劃、一聲、一韻、一空間遊走其中,文字的「活動軌跡」,獨裁於一瞥的行動觸覺,特似騰空飛躍,將文「義」推展至更深廣的「閱讀領域」。文本,才開始有「劇」的電量,解放於似實還虛的「歷史規律」,開啟其「活門」,再次運行於滾軸而從沒「中心」的光譜間,重構「真身」!

文軌,多鬼多漬!字跡,還看其留白處!

《過‧渡》,意味著一種反覆進行的「文字練習」,借其「鬼道」,學問「過」、「渡」於當下……


轉載自何應豐的"瘋子手記/唯心論者的獨語八"
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話題

8/26/2015

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話題內容
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    文化思考:語言表達與身體表達之間的張力──香港:重理性輕感性,重規範輕即興,重速度輕雕琢……
    在這樣的社會環境,語言成為最獲認可的溝通工具;然而甚麼是語言?
    現有的語言架構的生成,
    有多少發乎自然需要,
    有多少關乎權力表述?
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    • Stephen Wangh北藝大《直視不完美:如何在危險的世界裡搞藝術?》演講講稿
    • 屠龍:究竟刀來自何方?(文:何應豐)
    • 葛羅托斯基致研討班畢業生的演說(校譯:黃家駒)
    • 溯什麼的源,覺什麼的行?(文:黃家駒)
    • Stephen Wangh x 陳偉誠對談 《葛氏精神如何在20世紀延續》文字全記錄
    • Stephen Wangh《表演的政治性》(翻譯:黃家駒))
  • 文化連結