與「亡者」對話
兼談台灣國光劇團的《賣鬼狂想》……
（一）
前幾個月，邀請了韓國劇場導演金宣希（Kim Sunhee）到香港，參與李海燕和我為「流白之間」策劃《身體步道上的文化展演》中「與亡者對話」部份的工作坊，看到她和演員仔細追探一舉一動間表演的內部實體蹤跡，深深感概此間在消費文化下「表演藝術市場」上「演藝產物」的虛空，獨缺真誠的人文關懷……
當劇場表演變成「程式技藝」或「偽文貨色」的「販賣」，演員力氣每又一再沉溺在「推銷式展示」上面，鮮有微觀表演行動的本質和所以，更莫說作為「說書人」（故事人）可兼備宏觀文化的特殊角色，對探討的焦點議題作出有力的解剖。究竟是我們的文化底盤薄弱，還是在長期處於「殖民」的心理境地，早變得只求眼下功利，卻缺乏深遠眼光？眼前景觀，一再是把表演藝術切割成散落在不同部門的「專門貨色」，各自吹噓成「市場精品」，對舞台上「文」、「化」、「空」、「間」相互可合成的經驗和美學，欠奉反思和研究，更莫說在「傳承」和「統整」間，可如何審思表演當下重要的「在場性書寫」！
在今日香港，如此消費式的「表演身段」，到處可見！眼前光景，不論舞台上下，猶如一種「賣鬼」行徑，假設著「存在」的目標，都建築在市場搜尋或假借得來的「神奇技倆」上，箇中「狂想」，獨缺探知廣義的胸懷！劇場行動，遂止於重複描繪文字已載入的資訊，勉強借來一二經傳或流行的「技藝貨色」，按市場習性，推銷一輪又一輪的「雜耍玩意」而已！（其中不少人強調，箇中實情是，當舞台演員連基合生活費也賺不上，又豈真能聚精會神？難怪不少人會說我在強求！）
金宣希的表演工作坊，很快便走了一半人，在缺乏「名氣」或「熱潮」的推動下，參與者的耐力早變得淺薄。心，每難以支持任何尋求仔細在場的「書寫行動」！
在今天極速按鈕的消費世代，劇場上求真求實求證的心，愈來愈難見到。口掛龐大理論或藉以把玩權術的人多，身有紀律進行深層探究的少！加上資源極度傾斜在行政管理和市場得失的計較下，願意毫無保留的回到藝術生命本體的劇場工作者，愈見難求！
或許，我們都太快學懂假裝是「鬼」，遂以「賣鬼」為生命主軸，隱藏了一切可自主書寫生活內涵的每一瞬間，沒完沒了的狂想於虛空之中！
今日願靜念「搜神」的人，不多！
學佛的人，強調心不隨境轉，當中求「空」，其實也是一種「觀」的旅行！過程中，在悟到「無常」、「無我」之前，也必須求證「我常」之「境」為何許！佛陀也走了這麼多年才有所悟，其「觀自在」的能力，又不知撞上多少「鬼神」，才證見「空」為何物！
此間學「佛」的人，猶如一位試圖借「故事／角色」求證的演員，必須究其心境，觀百物於「連串瞬間」走上的內外境遇，加上無比運氣，或許才能真的「開竅」！奈何，今日「學」之所以，其「法」獨靠人家垂手借來一二的「流行技藝」，卻欠奉「自身在場」的檢視。結果，「法」又隨人家設定的「水」「向」而溜走了！
「演」之所以，是觀「水」的「時」和「向」間作出相關行動的藝術。假如其「心」若「亡」，剩餘只有「忙」不了的身體，「搜神」卻從未開始啊！
策劃《身體步道上的文化展演》中「與亡者對話」，是借「死亡」回歸思考生命本源的行動研究，藉表演者自身如何重探「觀亡」而「悟活」之「本性」。在追蹤面對亡者曾有的種種經驗，才發現，我們每分每秒都在和「亡者」對話！
亡，說文解字表明本義為「逃」，像人滑「入」了一個像「𠃊」的境地。亡，亦若「非」若「失」也。故與「亡者」對話，猶如追蹤「已逃走了」的人事，借「已故之影」，觀當下之所以。
表演，從來是一種「與『亡者』對話」的旅程！
這一分秒行動，轉瞬而亡，卻又成為下一小步的起點。文字，先於古人，順時間傳承，其中「鬼神眾多」，怎不是「與亡者共舞」之始？故事，其「故」，因有「所為者」和「使用者」而繁衍出「事」之所以，表演必須明白「已亡者／事」究竟是一種「何以為」和「何所使」的「神氣」！身心，是累積億萬年進化的「機遇合成體」，其內在充斥著「亡者之靈」，借「輪迴」重生，可不是嘛？所以，一切皆種在與之「對話」的內部，從中悟道，繼續啟航而已！
河北梆子演員裴艷玲常談「尋源問道」，金宣希的老師 Philip Zarrilli 借 psychophysical 教學法給她的啟悟，同樣是回到「根」和「源」的追尋，借太極和冥想追蹤「演」的「心道」。前者深明悟道，後者也許未完全能成功將「心法」移植在表演上（前年他在台灣替莫比斯圓環創作公社執導的《九面芙烈達》“9 Fridas”真的未見通明）。假如再往深一層觀其所以，二者（就連裴艷玲的演出也是）因周邊插入的流行光景，未曾真正觀其「搜神行動」之所以，結果每破壞了「可觀之景」！（除非觀者自行格物，把多餘的篩選，淨化其中種種而賞其「深心」處！就如「身外之物」，其「雜」亦如是如是而已！）
奈何，劇場是一個綜合藝術行動的作坊，由文字、表演、曲藝、樂韻、聲象以至空間運用和視覺意境，都是完成「搜神」的重要元素。亡者，神鬼也！如是檢拾「似已逃去之物」，辨其「神」之所以，是劇場藝術必經之途！
（二）
前陣子，「西九文化區」邀請了台灣國光劇團在香港高山劇場上演改編自《搜神記》「定伯賣鬼」而成的《賣鬼狂想》，承編劇邢本寧之邀，觀賞了總綵排，經驗卻是百感交雜，其中或許因「鬼怪連篇」，亦正是徹頭徹尾「與亡者對話」的「現身說法」，教我想藉此探究與「亡者」一起「狂想」的「現象內部」……
《賣鬼狂想》是承古本故事結尾再延伸想像。故事本來由人（定伯）見「鬼」，到佯裝成「鬼」與之對話，在互相「鬥智鬥力」過程中人把「鬼」收拾變成「羊」，更在「牠」變回鬼前吐上口水，以一千五百錢賣之。是次創作，劇作者首先延伸假想：定伯以「一頭看不見的羊」賣給書生，書生遂與「鬼」同行，又如原注「人鬼鬥智」於其中，只是這次是書生（人）給淹死了，遂變成「鬼」打「鬼」的場面，二鬼見又來了「另一位定伯」，遂一起重複「賣羊」而告終。
作者把古籍翻開，借古看今，原是一次十分可取的「搜『神』事件」。神鬼之事，或許都在人之所向。神，意指萬物之「靈」，其意若「谷」（榖）！鬼，因「人」作「厶」（私），而出現「怪頭怪相」，其魔在心！古今之間，如以「亡者」搭橋，觀今夕之怪形怪相，正如以（古典的）戲曲藝術說今日故事，當中如何拆「亡者之橋」，再築成今日「大觀鬼神」之「新台」，本來是上好之階，但當中必須通識古今兩者語境心境和意境之交流維度，以及內部和外部形構的美學，才可成為「如何『狂想』賣鬼」的關鍵。
劇場從來是一個「弄神弄鬼」的地方！當中充斥著憑「虛」寄「實」和化「實」成「意」的藝術行動，之間，都是一重重築橋拆橋的擬像和解像旅程。戲曲，假如認真探究其中，它內蘊著可真不尋常的「現代藝術語境」！
假如梅蘭芳曾啟發西方戲劇家重新思考「戲劇行動」，當中涉及的「空間雕塑」、「觀點擬構」和「間離美學」，教我們深值反思「與亡者對話」背後的真切意義？戲曲藝術中的「程式美學」，不但是一幅可大觀表演生命虛實的行動圖譜，它亦理應是一系列可不斷更新和再出發的藝術語言。奈何，今日不少戲曲舞台，既多停滯於「緊守」在「概念梗式」的陰霾，丟棄了程式行動間可重建或拓展的藝文空間，加上粗疏的招徠，未及細膩消化「現代（流行）元素」，導致介乎「話劇化」或「音樂劇化」的尷尬場景，不少更迂迴在「匯藝雜耍」的領域……
我不是喜好強守「藝術疆界」的人，但任何破法之前，必須先弄清任何所謂「特定表演藝術語言」的整體個性，為何要選它作故事之樑，審慎梳理其所以！
戲曲的表演，其美感和劇力，在於對「觀」和「行」領域上的拿捏和想像，當中表演者進場出場以至出入角色的虛實戲道，每反映演員作為「說書人」的文化氣度，其時空轉換和尋幽眼界，可折射出對「故事／人物」的解剖和批判。今日戲曲藝術，理應可進一步思考如何從古老維度延放當代視點，問題或許於長期浸淫在一種從未認真打開過的文化鬱結，把「亡者」氣度，閉塞在骨子裏仍十分封建的「行當視野」和「流派政治」中，只顧到既得利益，鮮做正經事，怎不教「亡者」眼下本潛有的「活門」封閉？當一切默默隨時代變遷而式微，背後種種，可不是深值所有參與創作的人（包括觀眾），進行內外反思的文化命題？
《賣鬼狂想》試圖誇越的，或許正反映在它底未完全釐清表演語言面對的障礙：一方面，對插入眾多「（傳統）程式以外」的當代元素（包括文本語法、舞美設計、錄像媒體等），未加深刻考究其中必須相應調整的表演語彙；另一方面，對傳統表演的理解，依稀仍困綁於外在的表述，缺乏「狂想」的內在心靈和進一步飛騰的眼界。
要解決傳統戲曲美學應如何混合當代流行的「跨媒體」課題，必須回到戲曲表演美學的本體，從「排場」和「唱念做打」背後的創造上思考，探究其底層內部，以及如何延伸或改良，引出可「跨界」的觀點領域。於我而言，透過「心理肢體」和「角色想像」間的挪移，對任何可指涉的「鬼域寸進」以至「越海狂想」的疆界，都值得重新研發，進行持續的實驗和實踐。當中，不用違反虛擬性的美學觀，而是在「虛擬的領空」上，注入更具當代脈搏的「觀點戲道」，重新設計「做打語言」。最後，透過理解任何引入的視覺和音樂元素，有效按「總體合成美學」的基礎，融通選擇其中可深遠影響結構的素材和表演方法。
（三）
總體合成，意味對「亡者」必須在多角度上有相通的內置情感，配合可交流的「語言結構」。在既認知與「他方」建築對話的容量，亦具備面向異常而作出相應的美學調整下，去探討如《賣鬼狂想》可潛在的創作矛盾元素，實在是一次學習的好功課，從而逐步再讓我想像如何打開傳統戲曲（亡者遺物）進入當代場域必須逐層解決的美學課題。循當晚在高山劇場所見，那次總綵排給我提供了以下連串「與亡者對話」的假想……
「亡者」想像一：
戲曲，中國傳統戲劇的概念詞，歷代祖先傳承的「文化遺產」！「遺產」，顧名思義是「亡者」的「業」！當現代中國向聯合國「成功爭取」京劇進入「人類非物質文化遺產代表作名錄」，猶如只保存「亡者」於祭典，卻終止與之對話，這是何其悲哀的事？由原始儺戲延伸至按不同地方特式衍生出眾多的「戲種」，其內在形態皆有大量相通的表演元素：藉簡約而富文學性的詩歌、地方特色、舞蹈、雜要等，透過俳優引用「特殊代言的動作程式」說故事。我們必須大觀其中，綜合其內置和累積的歷史、地緣和文化養分，以現代美學思潮和空間條件，重新梳理可繼續發展的藝術內涵，才是「與亡者對話」的真諦！
如何跨越過時的、或因過份保守而假設存在著的「傳統民間習性」（其中陋習可真不少！），注入當代可重整文化的新體系和人文資源，繼往開來，去省思可再創造的精神，難道真看不到戲曲美學深值再拓展的藝術內涵？一切行當和相關表演的「代言體」，只是起始進入基礎的外貌功課而已。假如我們有勇氣融合各戲種及流派的藝術精粹，引用現代語言去重新理解其所以，不同「表演語言」背後，究竟可相互豐富多少可重新「呈現傳統」的「新想像」？換言之，我們也必須學習在傳統術語上兼容當代語彙的勇氣，才可真切理論「亡者」有過的素養，追蹤其本質，探究它長久傳承中經歷著許多層次的、本體一直移動著的「活文化」！
如是推想，所謂「遺產」（直屬「鬼」的「財務」），假如種入的「當代活力」只是另一次「市場喧囂事件」，豈不是一種完全荒誕的「文化表述」？細看其中，假如表演者能敞開心懷，再深入化開種種程式動作背後一直未有完全騰出或重新驗證的美學空間，由舉手投足以至放眼可及的「尋常戲道」，一旦容許其內置精神和心理能量，在「常規」裏外進駐「統體舞台」的詩般領域，可觸及的又豈止是「敘事」的「表層肢體動作」而已？
詩，意味注「言」入「寺」，寺者，司也，其「法度」豈非可隨時代而伸張出不一樣眼界？西方人拆解戲曲而叩問其「真／假」之所以，或許真是「假亦真時真亦假」，任何妝扮，其底裏表述，皆回到文學和藝術合成的本質。戲道，豈不是源流不絕的「活文化」，其藝術國度，應可淨化心靈，點燃出點點人文光芒？
如是追蹤《賣鬼狂想》的表演語言，其「文化語境」究竟又應從何說起？在眾多流行文化撞擊底下（包括藝術行政主道的市場管理），所謂「跨界」的思考，又有多少是真正融通的藝術空間？就連裴艷玲演鍾馗也要放煙霧，大搞舞台效果的話，豈非對「亡者智慧」另一錯判？戲曲藝術本質簡約，任何附加上的現代視覺語境，莫不要先行按內思考，再往外回應「空」的空間，挑選合理的聲象和視藝素材？倘若完全脫離戲曲藝術的軸心，又理應如何去體驗當中的「美」？要知各流派守候的「傳統」（包括服裝和道具的設計和應用），從來充斥許多文化雜質，要真的回到戲道本體，思考如何去蕪存菁的尺度，給「亡者」梳理出可兼容的「現代的眼界」……
「亡者」想像二：
劇本，戲文也！古本，多簡約精要。「亡者」的文字世界，多是詩體，字裏行間每給人留白想像的空間。戲曲中程式化代言體的建築，正切合完成文字未完全的精神及思想領域，以空間勾畫人物（和神鬼）裏外未盡言的心理和哲理內部，藝術戲道，亦從此而衍生。故戲文，只是意味著某部份表演行動的表述。由戲文再注入表演者消化故事及人物的當代文化觀點，詩意才真的活起來！如何藉「亡者語境」延伸建築當代觀眾可捉摸到的文體，又豈止是劇作家改編過程中可單獨思考和完成的事？
假如《賣鬼狂想》的演員，能乘詩的思路而上，在念白之間，其韻其味又理應如何和「心理肢體」協奏，結合「亡者」（原作者）古本和邢本寧「新編文體」中的「新舊二鬼」？假如停留在純「文本資訊」的表述（或只是「複式的表述」），其「丑」何從？是次演出，選擇純粹以丑生作骨幹主打，「丑」的語境，理不應只是聲音的裝扮，若往內看，為「丑」者的世界，豈非是文體以外可重新註釋的藝術世界？「丑／鬼」又委實何如與「亡者」講心話？「假／鬼」者，虛也，卻不也是因「心事」而建築出來的「底話」嘛？
當文本由原注的結尾再延伸假設，「丑」的量度，恐怕非常理可追！當中可綜合的「文化姿態」和「社會形相」，不就是要連同老祖宗與今日世界存在的「眾生鬼怪」，一概連消帶打的「和盤托出」？如是延伸，「定伯／書生」中，有你有我，這樣狂想的「賣鬼」故事豈不是非同少可？故文本和表演之間，其「聲象」與「意象」，又可如何借演員身段投射到「你我之間」，其「詩」何究？加上難以迴避的當代身份，演員的行動猶如解剖一個荒唐的年代，其表演魄力，又理應種入怎樣的超常能量，植入文化眼界，讓「新文本」發揮出其內置的「當代性」？
「亡者」想像三：
《搜神記》，古本，皆紀錄著「亡者」留下的「鬼故事」。舞台大後方的巨型吊帳，投影著以行書寫下的「定伯賣鬼」原文。它像「亡魂」般對證著舞台上的一切行動。當前的人（包括演員、樂師、觀眾）、景、道具、服飾、音樂、燈光等，究竟與之建築著怎樣的關係？投影屬虛，文字屬實，掛在演員口中的文本與之重疊（先不計掛在舞台框外三塊電子版上的中英字幕），究竟又是有意或是無意間種下的「二重奏」，是相互抵消、提醒、還是對照著故事內部玄機的「特殊通道」？
假如「字」的實體存在是扮演著重要角色，漢字的形、聲、意、象豈不把整個舞台空間填得密不禁風？表演（包括音樂和聲象的內涵）遂應變成在「亡者」（文字）陰霾下穿梭和開展的「閃靈事件」，可創造的「對話」應已很豐富了，其他視覺元素也可能變成一種干擾！字，本身已成「鬼」。改編後的念白或說唱，遂成為「與鬼交流」的旅程。演員，如何通透「字／鬼」的形相，從中找出當下辨證的空間，豈不是可以成為表演的軸心精神？其他一切，是否可淨化，或進行統合以呼應一種可能極為精練的表演風格？
又或是，原文的出現，是對應著故事行進的「活動投影」，藉水墨流程和放大，追蹤其文字內部美學，觀眾對對「丑白」的「觀感」和「聲象」，會否撞擊水另一種「以古諷今」的層次？演員的行動質地，亦必然遇上不一樣的挑戰，藉以打開常軌外另一重文化叩問的動機……
「亡者」想像四：
舞台上重複升降一支和表演空間一樣高度的超級巨大毛筆，其存在真的似「鬼」！倘若真是如此（而不只是裝飾的符號），此「鬼」非同少可，何以表演者從來「看」不到「它」的存在？似虛，還實！它每次出現，豈不理應改「寫」整個故事的呈現？一概唱白、做手和關目，其擬像的尺度豈不有其「超現實」的觸角，才可體現與「巨鬼」對話的「假設／實情」？故事中的「鬼」，其神亦豈不會進入不同能量空間，亦因此，既有程式動作理應要重新審思開展的新國度？從中延伸，「書寫」豈不成為重要的藝術狂想，沿字的形骸，追蹤「鬼跡」而行之？如是推敲，傳統唱腔和板式，豈不是可重新想像，以切合如此「鬼樣」的「書寫精神」？就連樂器的選擇，豈非也可跨越一般羅列的「伴奏樣式」，進入「與鬼同行」的非常意志，尋覓唱念間文本存在著留白的「鬼域」？
「鬼域」，一遍空虛，才可看清「鬼的形相」！就連只功能性用作「假設高處」的兩個箱子，也必須重新移動或拿走，否則，它又打破了「完全虛空」的領域。戲曲世界，不適宜引入裝飾性或純屬功能性的佈景。除非，它被引進到表演內部，成為完成美學及故事行動的「延伸空間」，有助「書寫表演」的精神疆界……
「亡者」想像五：
羊，非羊，亦「鬼」也！又是「亡者」一族！戲曲的美在其虛擬性，奈何，戲裏卻出現了幾重與之相撞的古怪現象：（一）投影的羊很容易拿走身段空間的想像；（二）念白再加上重複以做手假意描述的羊，相互又扺消了想像；（三）以鞭作的羊，又缺少了有底藴的虛擬動作，與之連接「羊身羊態」，亦缺乏內部精神支撐。如是，以表演論述這頭非比尋常的「羊」，又理應如何改善上面三種不同層次的「羊相」？既然「羊」本是「鬼」，其「相」理應是虛，當人變「鬼／羊」之間，又理應如何貫串一種「羊／鬼域」，透過非表面解說或裝扮的手段，引發觀者深刻的進入何以以「丑」進入「羊」的世界？
「丑」的形態，或許必須跨越行當程式以外的想像。假如作者（包括導演和設計）重新思考傳統框架中未及涉獵當代藝術視域內部的想像，角色造型恐怕會流於過分典型化，難以駕馭故事背後龐大的文化投影。現代藝術愛觀「丑」的內部，如 Francis Bacon又或是岳敏君的畫，充斥著極不尋常的心理和視界。或許，假如重新設計其外在造型，把（戲曲的）「亡者服飾」脫得淸光，只留下「亡魂身段」，可呈現和理解的方寸，其中「丑相」又會是怎樣更貼近當代觀點合成的「羊頭鬼尾」？或許，所謂「亡者記憶」，從來活在你我身心，只是缺乏重整細膩脈絡，又豈能一再單憑掛在臉上的符號了事？
「亡者」想像六：
光，似虛無，但又可照亮本相！「亡者」的光，也許依然是赤裸，甚至是光亮得不尋常，好讓「鬼」全盤現形！現代舞台，多把光停留在「氛圍」的表層，忘記了它本可像一把手術刀，揭示平常看不到的事！「賣鬼」的市場，今日會毫不躲藏的在大白天完成交易；「鬼」，亦不用半影半隨的在你我身邊大搖大擺的走過。「鬼光」，又可從何說起？戲曲藝術多引用「大白光」，是讓觀者可清晰看到表演微細處，從中想像。假如在尋常「白光」再亮上一倍，必成「異域」，便二者兼得！假如光亦意味著轉場中浮現的「閃念」，投影和觀點便可乘虛掠過，猶如一種特殊標竿，賦予行動前後多添一層的「視界」……
戲曲表演，難以在陰暗空間發展其美學。除非演員重整身體能量，學習兼容特殊視點，以非一般身段呼應，否則，故事中細緻內部，很容易掉入光景概念，「亡者身段」豈非因此一掃而空？當行動的痕跡被拿走，整體程式框架亦隨之崩潰，又怎與「亡者」真箇對話？
「亡者」想像七：
樂，屬虛，「鬼」域也！傳統戲曲，掌板是全劇節奏的關鍵人物。他的存在，如「鬼魅」搖控著版式和演員動靜的微妙關係。但奈何，日子久了，本來的互動性容易淪為慣性，角色出入間究竟可有真的立於當下，發現可即至的可能，實屬疑問！角色身分內涵，亦隨即消失於無形！如此狀態，豈有「狂想」之意？聲樂，可比光更神奇！「亡者」的存在，多由「心聲」而現形，其「鬼形」似「虛」還「實」﹣一種終極的內心實相！它不等同時下流行談的「音響效果」，它是循表演者的空間雕塑而「看見的聲音」。故戲曲中的樂師必須是說故事的成員，更應含有批判的素養，敲問或打破任何空洞的表演格律，引發演員和觀眾進入「鬼疆異域」。「羊聲鬼戲」，不就在行動者當中？賣鬼的市場，其樂又理可如何繪形繪聲，教人得知它就在周圍？
《賣鬼狂想》在台灣首演，聞說是三面觀眾的戲台，不似高山劇場的鏡框舞台，疏離感更強。誠然，演員的表演能量應不一樣，但我想演出的核心問題是沒有太大差異，因為，以上探討的是當戲曲藝術嘗試以「跨界」之名走向「現代」的過程中，每面對不少美學矛盾，其中種種，必須所有參與的人同步創作，才有機會把問題逐步解決。誠然，這一切想像，也不是朝夕的事！
戲曲的表演，假如要是作為起動反思的核心，它必須重新拆開舞台統合語言體可兼容的「現代性」本質。當創作人只關心人家列表的戲曲「表演傳統」是沒有出路的，它很快便淪為「博物館的裝飾」，給「遺產市值」埋葬了精神。當邢本寧試圖從文本重新思考「與亡者再對話」的新領域，整體劇場必須提出相應的反思。歷代以演員為中心的戲曲藝術，鮮有具備宏觀眼光，看待表演者作為與當代文化對話的人物。曾興起過的，又容易被「保守派」討伐，屢屢陷入僵局！
中華文化的一大特色是，多「鬼」！
愛「賣鬼」的人，每日可見……
在今日香港以討論亡者為禁忌的世代，定伯戲鬼賣鬼的年代又可如何理解之？
（四）
金宣希的表演行動，不愛「賣鬼」！她堅持演員回到身心實體，仔細與「亡者」（前一分秒的自己）對話。
「亡者」！它從來在周邊跟著你我共存著。世界，總是在一種自然恆常中，不生，不滅！亡，或是「崩解」，也是在循環散合間的本體呈現而已。它都變成記憶，累積在覺知因緣裡，如如教你我三昧其所以……
金宣希承接 Philip Zarrilli 對 psychophysical 上的理念和訓練，著眼於身心合一的「整體行動」。在延伸瑜珈、太極及一種名為 kalarippayattu 的古印度武術三聯組合上的培訓過程中，如何解放自我及緊隨的雜念意識，是金宣希不斷研練的核心。對不斷深受周邊物質及功利主義支配的城市學員來說，究竟純粹是追求一種表演技巧還是借劇場作為修正身心的「道場」，畢竟深切影響著「追蹤亡者故事」的對焦落點：
亡者的「合一體驗」究竟可如觀照一朵花的心性？
亡者的「遙遠聲音」究竟依稀早種在身心的基因裡？
亡者的「人／物」本質究竟可如何重新立體閱讀？
亡者的「生活事件」究竟和此間文化可作上如何的拆解和重塑？
亡者作為「一種生命現象」究竟又可怎樣與自身當下特殊位置建立聯繫？
於金宣希而言，觀其西方導師向東方精神領域學習的過程中，如何以西方理性拆解的思維，重新建築可參詳的「結構閱讀」和「系統行動」，是深值思量的事。為何東方早種的智慧泉源，大量遭受被遺棄的現象？當我們作為東方地緣筋脈出生的人來說，我們的身體基因曾走上的路徑，與份屬「東方亡者」的「聲音」，同時在儒、釋、道等文化薰陶底下，應否有額外敏銳的觸覺？
宇宙本一體，礙於人類歷史版圖的移動和不同民族因應生存條件而出現的種種遷徙，逐步隨地緣差異，孕育出不一樣的生命觀念。追蹤本質，或許只因未深遠考察下所必然出現的「片面觀」。甚至於如 Philip Zarrilli 深受「東方傳統」影響的多元學術研究及實踐者，試圖融合東西方長處，發展出一套可兼容不同文學文化的表演心法，也難逃地緣落差下所可能觸及的「片段人間內部」，未能完全其真正身、心、意、空間和當下現象全然共通的美學世界。相反，如今日中國戲曲藝術的處境，亦遭遇到「自成一閣」的「下陷宿命」！在缺乏兼容和大觀文化的量度和心性，結果又落伍在自建的障礙裡，未曾真箇回應當代，綻放出更精彩的花果！
試細想，歸根究底，瑜珈，是一種培養「無礙念」的功課。它不單純是身心的事，它就是大自然世界本有的「無常自在」。學習瑜珈，是一種心法，一種排除意識障礙的身心合一之重要門道。如太極，是古人（亡者）觀天地而體悟宇宙一體的生命環，本質自在而圓滿，其行動，亦在於引發身心和空間意合的內涵。而 Kalarippayattu 的特色，既強調刻苦修行，亦揉合著前兩者的耐力和柔韌性，觀照身、心內從來存在的識、智、靈、情、念和兼具的障礙，借嚴謹的身體力練，讓表演可更具自由和韌性，讓行動回到可同時觀德、觀業、觀性以至觀靈的能量內力。
三者都是可活在你我身心於當下的「亡者智慧」！
假如我們一再將世界局限於命名，把 Philip Zarrilli 、Jerzy Grotowski、梅蘭芳、裴艷玲以至 Frida Kahlo 等人物「品牌化」的去理解其藝術及文化心脈，便等同把愛因斯坦捧作「神靈」，忘掉了他們如何願意和亡者對話的重要心性和一切與之相連的特殊時空及年代。
表演行動，是回到身體裡外，聆聽「亡者」和當下持續對話的文化功課，猶如重踏上曼陀羅的圓輪，觀行動於持續轉動間，三昧生命之所以！亦意味，一個故事人必須跨越意識心數，觀其所以，才能提昇本質的慧能，藉行動重新驗證識、覺、知、理、智、能、靈、空之「形狀」和「顏色」，超越慣常識見，學習妙觀察智的慈悲本質！
表演，是一種「行動開悟」的旅程，其「法」如水變幻無常，讓你我好借「呈現行動」去「發現」轉識成智的大觀念力。
《賣鬼狂想》的「呈現」，只是一種「市場口徑」下的「行為產物」，但如是觀之，可延伸回到金宣希的教室，深究相互間與亡者對話的落差，其中「色相」，可轉化成「識見」以外可逐步拆開和回歸三昧眾生所以的平台。他們都不壞，只在乎你我如何追蹤或轉化經驗作為「修身修心」的藝術行動而已！
換言之，任何形式的舞台表演，其「形內形外」，表演者均先要紮實自身條件，包括肢體的、心理的、思維的和精神的判別與觀照能力，再真實的走回現場當下。循故事及人物軌跡，既入且出的開示可能的發現，才能教觀眾細味及細緻的分辨行動本質，靠近任何「坦誠的呈現」！「對話」，必須知其所以，藉心誠的藝術行動，邀請觀眾進入一起想像的場域。面向大家深覺需要重新思考的存在問題，是藝行者不可與鬼潛逃的功課……
學習「與亡者對話」，真是必修的人文功課！
何應豐／寫於二零一六年三月十六日（修正於七月二日）
兼談台灣國光劇團的《賣鬼狂想》……
（一）
前幾個月，邀請了韓國劇場導演金宣希（Kim Sunhee）到香港，參與李海燕和我為「流白之間」策劃《身體步道上的文化展演》中「與亡者對話」部份的工作坊，看到她和演員仔細追探一舉一動間表演的內部實體蹤跡，深深感概此間在消費文化下「表演藝術市場」上「演藝產物」的虛空，獨缺真誠的人文關懷……
當劇場表演變成「程式技藝」或「偽文貨色」的「販賣」，演員力氣每又一再沉溺在「推銷式展示」上面，鮮有微觀表演行動的本質和所以，更莫說作為「說書人」（故事人）可兼備宏觀文化的特殊角色，對探討的焦點議題作出有力的解剖。究竟是我們的文化底盤薄弱，還是在長期處於「殖民」的心理境地，早變得只求眼下功利，卻缺乏深遠眼光？眼前景觀，一再是把表演藝術切割成散落在不同部門的「專門貨色」，各自吹噓成「市場精品」，對舞台上「文」、「化」、「空」、「間」相互可合成的經驗和美學，欠奉反思和研究，更莫說在「傳承」和「統整」間，可如何審思表演當下重要的「在場性書寫」！
在今日香港，如此消費式的「表演身段」，到處可見！眼前光景，不論舞台上下，猶如一種「賣鬼」行徑，假設著「存在」的目標，都建築在市場搜尋或假借得來的「神奇技倆」上，箇中「狂想」，獨缺探知廣義的胸懷！劇場行動，遂止於重複描繪文字已載入的資訊，勉強借來一二經傳或流行的「技藝貨色」，按市場習性，推銷一輪又一輪的「雜耍玩意」而已！（其中不少人強調，箇中實情是，當舞台演員連基合生活費也賺不上，又豈真能聚精會神？難怪不少人會說我在強求！）
金宣希的表演工作坊，很快便走了一半人，在缺乏「名氣」或「熱潮」的推動下，參與者的耐力早變得淺薄。心，每難以支持任何尋求仔細在場的「書寫行動」！
在今天極速按鈕的消費世代，劇場上求真求實求證的心，愈來愈難見到。口掛龐大理論或藉以把玩權術的人多，身有紀律進行深層探究的少！加上資源極度傾斜在行政管理和市場得失的計較下，願意毫無保留的回到藝術生命本體的劇場工作者，愈見難求！
或許，我們都太快學懂假裝是「鬼」，遂以「賣鬼」為生命主軸，隱藏了一切可自主書寫生活內涵的每一瞬間，沒完沒了的狂想於虛空之中！
今日願靜念「搜神」的人，不多！
學佛的人，強調心不隨境轉，當中求「空」，其實也是一種「觀」的旅行！過程中，在悟到「無常」、「無我」之前，也必須求證「我常」之「境」為何許！佛陀也走了這麼多年才有所悟，其「觀自在」的能力，又不知撞上多少「鬼神」，才證見「空」為何物！
此間學「佛」的人，猶如一位試圖借「故事／角色」求證的演員，必須究其心境，觀百物於「連串瞬間」走上的內外境遇，加上無比運氣，或許才能真的「開竅」！奈何，今日「學」之所以，其「法」獨靠人家垂手借來一二的「流行技藝」，卻欠奉「自身在場」的檢視。結果，「法」又隨人家設定的「水」「向」而溜走了！
「演」之所以，是觀「水」的「時」和「向」間作出相關行動的藝術。假如其「心」若「亡」，剩餘只有「忙」不了的身體，「搜神」卻從未開始啊！
策劃《身體步道上的文化展演》中「與亡者對話」，是借「死亡」回歸思考生命本源的行動研究，藉表演者自身如何重探「觀亡」而「悟活」之「本性」。在追蹤面對亡者曾有的種種經驗，才發現，我們每分每秒都在和「亡者」對話！
亡，說文解字表明本義為「逃」，像人滑「入」了一個像「𠃊」的境地。亡，亦若「非」若「失」也。故與「亡者」對話，猶如追蹤「已逃走了」的人事，借「已故之影」，觀當下之所以。
表演，從來是一種「與『亡者』對話」的旅程！
這一分秒行動，轉瞬而亡，卻又成為下一小步的起點。文字，先於古人，順時間傳承，其中「鬼神眾多」，怎不是「與亡者共舞」之始？故事，其「故」，因有「所為者」和「使用者」而繁衍出「事」之所以，表演必須明白「已亡者／事」究竟是一種「何以為」和「何所使」的「神氣」！身心，是累積億萬年進化的「機遇合成體」，其內在充斥著「亡者之靈」，借「輪迴」重生，可不是嘛？所以，一切皆種在與之「對話」的內部，從中悟道，繼續啟航而已！
河北梆子演員裴艷玲常談「尋源問道」，金宣希的老師 Philip Zarrilli 借 psychophysical 教學法給她的啟悟，同樣是回到「根」和「源」的追尋，借太極和冥想追蹤「演」的「心道」。前者深明悟道，後者也許未完全能成功將「心法」移植在表演上（前年他在台灣替莫比斯圓環創作公社執導的《九面芙烈達》“9 Fridas”真的未見通明）。假如再往深一層觀其所以，二者（就連裴艷玲的演出也是）因周邊插入的流行光景，未曾真正觀其「搜神行動」之所以，結果每破壞了「可觀之景」！（除非觀者自行格物，把多餘的篩選，淨化其中種種而賞其「深心」處！就如「身外之物」，其「雜」亦如是如是而已！）
奈何，劇場是一個綜合藝術行動的作坊，由文字、表演、曲藝、樂韻、聲象以至空間運用和視覺意境，都是完成「搜神」的重要元素。亡者，神鬼也！如是檢拾「似已逃去之物」，辨其「神」之所以，是劇場藝術必經之途！
（二）
前陣子，「西九文化區」邀請了台灣國光劇團在香港高山劇場上演改編自《搜神記》「定伯賣鬼」而成的《賣鬼狂想》，承編劇邢本寧之邀，觀賞了總綵排，經驗卻是百感交雜，其中或許因「鬼怪連篇」，亦正是徹頭徹尾「與亡者對話」的「現身說法」，教我想藉此探究與「亡者」一起「狂想」的「現象內部」……
《賣鬼狂想》是承古本故事結尾再延伸想像。故事本來由人（定伯）見「鬼」，到佯裝成「鬼」與之對話，在互相「鬥智鬥力」過程中人把「鬼」收拾變成「羊」，更在「牠」變回鬼前吐上口水，以一千五百錢賣之。是次創作，劇作者首先延伸假想：定伯以「一頭看不見的羊」賣給書生，書生遂與「鬼」同行，又如原注「人鬼鬥智」於其中，只是這次是書生（人）給淹死了，遂變成「鬼」打「鬼」的場面，二鬼見又來了「另一位定伯」，遂一起重複「賣羊」而告終。
作者把古籍翻開，借古看今，原是一次十分可取的「搜『神』事件」。神鬼之事，或許都在人之所向。神，意指萬物之「靈」，其意若「谷」（榖）！鬼，因「人」作「厶」（私），而出現「怪頭怪相」，其魔在心！古今之間，如以「亡者」搭橋，觀今夕之怪形怪相，正如以（古典的）戲曲藝術說今日故事，當中如何拆「亡者之橋」，再築成今日「大觀鬼神」之「新台」，本來是上好之階，但當中必須通識古今兩者語境心境和意境之交流維度，以及內部和外部形構的美學，才可成為「如何『狂想』賣鬼」的關鍵。
劇場從來是一個「弄神弄鬼」的地方！當中充斥著憑「虛」寄「實」和化「實」成「意」的藝術行動，之間，都是一重重築橋拆橋的擬像和解像旅程。戲曲，假如認真探究其中，它內蘊著可真不尋常的「現代藝術語境」！
假如梅蘭芳曾啟發西方戲劇家重新思考「戲劇行動」，當中涉及的「空間雕塑」、「觀點擬構」和「間離美學」，教我們深值反思「與亡者對話」背後的真切意義？戲曲藝術中的「程式美學」，不但是一幅可大觀表演生命虛實的行動圖譜，它亦理應是一系列可不斷更新和再出發的藝術語言。奈何，今日不少戲曲舞台，既多停滯於「緊守」在「概念梗式」的陰霾，丟棄了程式行動間可重建或拓展的藝文空間，加上粗疏的招徠，未及細膩消化「現代（流行）元素」，導致介乎「話劇化」或「音樂劇化」的尷尬場景，不少更迂迴在「匯藝雜耍」的領域……
我不是喜好強守「藝術疆界」的人，但任何破法之前，必須先弄清任何所謂「特定表演藝術語言」的整體個性，為何要選它作故事之樑，審慎梳理其所以！
戲曲的表演，其美感和劇力，在於對「觀」和「行」領域上的拿捏和想像，當中表演者進場出場以至出入角色的虛實戲道，每反映演員作為「說書人」的文化氣度，其時空轉換和尋幽眼界，可折射出對「故事／人物」的解剖和批判。今日戲曲藝術，理應可進一步思考如何從古老維度延放當代視點，問題或許於長期浸淫在一種從未認真打開過的文化鬱結，把「亡者」氣度，閉塞在骨子裏仍十分封建的「行當視野」和「流派政治」中，只顧到既得利益，鮮做正經事，怎不教「亡者」眼下本潛有的「活門」封閉？當一切默默隨時代變遷而式微，背後種種，可不是深值所有參與創作的人（包括觀眾），進行內外反思的文化命題？
《賣鬼狂想》試圖誇越的，或許正反映在它底未完全釐清表演語言面對的障礙：一方面，對插入眾多「（傳統）程式以外」的當代元素（包括文本語法、舞美設計、錄像媒體等），未加深刻考究其中必須相應調整的表演語彙；另一方面，對傳統表演的理解，依稀仍困綁於外在的表述，缺乏「狂想」的內在心靈和進一步飛騰的眼界。
要解決傳統戲曲美學應如何混合當代流行的「跨媒體」課題，必須回到戲曲表演美學的本體，從「排場」和「唱念做打」背後的創造上思考，探究其底層內部，以及如何延伸或改良，引出可「跨界」的觀點領域。於我而言，透過「心理肢體」和「角色想像」間的挪移，對任何可指涉的「鬼域寸進」以至「越海狂想」的疆界，都值得重新研發，進行持續的實驗和實踐。當中，不用違反虛擬性的美學觀，而是在「虛擬的領空」上，注入更具當代脈搏的「觀點戲道」，重新設計「做打語言」。最後，透過理解任何引入的視覺和音樂元素，有效按「總體合成美學」的基礎，融通選擇其中可深遠影響結構的素材和表演方法。
（三）
總體合成，意味對「亡者」必須在多角度上有相通的內置情感，配合可交流的「語言結構」。在既認知與「他方」建築對話的容量，亦具備面向異常而作出相應的美學調整下，去探討如《賣鬼狂想》可潛在的創作矛盾元素，實在是一次學習的好功課，從而逐步再讓我想像如何打開傳統戲曲（亡者遺物）進入當代場域必須逐層解決的美學課題。循當晚在高山劇場所見，那次總綵排給我提供了以下連串「與亡者對話」的假想……
「亡者」想像一：
戲曲，中國傳統戲劇的概念詞，歷代祖先傳承的「文化遺產」！「遺產」，顧名思義是「亡者」的「業」！當現代中國向聯合國「成功爭取」京劇進入「人類非物質文化遺產代表作名錄」，猶如只保存「亡者」於祭典，卻終止與之對話，這是何其悲哀的事？由原始儺戲延伸至按不同地方特式衍生出眾多的「戲種」，其內在形態皆有大量相通的表演元素：藉簡約而富文學性的詩歌、地方特色、舞蹈、雜要等，透過俳優引用「特殊代言的動作程式」說故事。我們必須大觀其中，綜合其內置和累積的歷史、地緣和文化養分，以現代美學思潮和空間條件，重新梳理可繼續發展的藝術內涵，才是「與亡者對話」的真諦！
如何跨越過時的、或因過份保守而假設存在著的「傳統民間習性」（其中陋習可真不少！），注入當代可重整文化的新體系和人文資源，繼往開來，去省思可再創造的精神，難道真看不到戲曲美學深值再拓展的藝術內涵？一切行當和相關表演的「代言體」，只是起始進入基礎的外貌功課而已。假如我們有勇氣融合各戲種及流派的藝術精粹，引用現代語言去重新理解其所以，不同「表演語言」背後，究竟可相互豐富多少可重新「呈現傳統」的「新想像」？換言之，我們也必須學習在傳統術語上兼容當代語彙的勇氣，才可真切理論「亡者」有過的素養，追蹤其本質，探究它長久傳承中經歷著許多層次的、本體一直移動著的「活文化」！
如是推想，所謂「遺產」（直屬「鬼」的「財務」），假如種入的「當代活力」只是另一次「市場喧囂事件」，豈不是一種完全荒誕的「文化表述」？細看其中，假如表演者能敞開心懷，再深入化開種種程式動作背後一直未有完全騰出或重新驗證的美學空間，由舉手投足以至放眼可及的「尋常戲道」，一旦容許其內置精神和心理能量，在「常規」裏外進駐「統體舞台」的詩般領域，可觸及的又豈止是「敘事」的「表層肢體動作」而已？
詩，意味注「言」入「寺」，寺者，司也，其「法度」豈非可隨時代而伸張出不一樣眼界？西方人拆解戲曲而叩問其「真／假」之所以，或許真是「假亦真時真亦假」，任何妝扮，其底裏表述，皆回到文學和藝術合成的本質。戲道，豈不是源流不絕的「活文化」，其藝術國度，應可淨化心靈，點燃出點點人文光芒？
如是追蹤《賣鬼狂想》的表演語言，其「文化語境」究竟又應從何說起？在眾多流行文化撞擊底下（包括藝術行政主道的市場管理），所謂「跨界」的思考，又有多少是真正融通的藝術空間？就連裴艷玲演鍾馗也要放煙霧，大搞舞台效果的話，豈非對「亡者智慧」另一錯判？戲曲藝術本質簡約，任何附加上的現代視覺語境，莫不要先行按內思考，再往外回應「空」的空間，挑選合理的聲象和視藝素材？倘若完全脫離戲曲藝術的軸心，又理應如何去體驗當中的「美」？要知各流派守候的「傳統」（包括服裝和道具的設計和應用），從來充斥許多文化雜質，要真的回到戲道本體，思考如何去蕪存菁的尺度，給「亡者」梳理出可兼容的「現代的眼界」……
「亡者」想像二：
劇本，戲文也！古本，多簡約精要。「亡者」的文字世界，多是詩體，字裏行間每給人留白想像的空間。戲曲中程式化代言體的建築，正切合完成文字未完全的精神及思想領域，以空間勾畫人物（和神鬼）裏外未盡言的心理和哲理內部，藝術戲道，亦從此而衍生。故戲文，只是意味著某部份表演行動的表述。由戲文再注入表演者消化故事及人物的當代文化觀點，詩意才真的活起來！如何藉「亡者語境」延伸建築當代觀眾可捉摸到的文體，又豈止是劇作家改編過程中可單獨思考和完成的事？
假如《賣鬼狂想》的演員，能乘詩的思路而上，在念白之間，其韻其味又理應如何和「心理肢體」協奏，結合「亡者」（原作者）古本和邢本寧「新編文體」中的「新舊二鬼」？假如停留在純「文本資訊」的表述（或只是「複式的表述」），其「丑」何從？是次演出，選擇純粹以丑生作骨幹主打，「丑」的語境，理不應只是聲音的裝扮，若往內看，為「丑」者的世界，豈非是文體以外可重新註釋的藝術世界？「丑／鬼」又委實何如與「亡者」講心話？「假／鬼」者，虛也，卻不也是因「心事」而建築出來的「底話」嘛？
當文本由原注的結尾再延伸假設，「丑」的量度，恐怕非常理可追！當中可綜合的「文化姿態」和「社會形相」，不就是要連同老祖宗與今日世界存在的「眾生鬼怪」，一概連消帶打的「和盤托出」？如是延伸，「定伯／書生」中，有你有我，這樣狂想的「賣鬼」故事豈不是非同少可？故文本和表演之間，其「聲象」與「意象」，又可如何借演員身段投射到「你我之間」，其「詩」何究？加上難以迴避的當代身份，演員的行動猶如解剖一個荒唐的年代，其表演魄力，又理應種入怎樣的超常能量，植入文化眼界，讓「新文本」發揮出其內置的「當代性」？
「亡者」想像三：
《搜神記》，古本，皆紀錄著「亡者」留下的「鬼故事」。舞台大後方的巨型吊帳，投影著以行書寫下的「定伯賣鬼」原文。它像「亡魂」般對證著舞台上的一切行動。當前的人（包括演員、樂師、觀眾）、景、道具、服飾、音樂、燈光等，究竟與之建築著怎樣的關係？投影屬虛，文字屬實，掛在演員口中的文本與之重疊（先不計掛在舞台框外三塊電子版上的中英字幕），究竟又是有意或是無意間種下的「二重奏」，是相互抵消、提醒、還是對照著故事內部玄機的「特殊通道」？
假如「字」的實體存在是扮演著重要角色，漢字的形、聲、意、象豈不把整個舞台空間填得密不禁風？表演（包括音樂和聲象的內涵）遂應變成在「亡者」（文字）陰霾下穿梭和開展的「閃靈事件」，可創造的「對話」應已很豐富了，其他視覺元素也可能變成一種干擾！字，本身已成「鬼」。改編後的念白或說唱，遂成為「與鬼交流」的旅程。演員，如何通透「字／鬼」的形相，從中找出當下辨證的空間，豈不是可以成為表演的軸心精神？其他一切，是否可淨化，或進行統合以呼應一種可能極為精練的表演風格？
又或是，原文的出現，是對應著故事行進的「活動投影」，藉水墨流程和放大，追蹤其文字內部美學，觀眾對對「丑白」的「觀感」和「聲象」，會否撞擊水另一種「以古諷今」的層次？演員的行動質地，亦必然遇上不一樣的挑戰，藉以打開常軌外另一重文化叩問的動機……
「亡者」想像四：
舞台上重複升降一支和表演空間一樣高度的超級巨大毛筆，其存在真的似「鬼」！倘若真是如此（而不只是裝飾的符號），此「鬼」非同少可，何以表演者從來「看」不到「它」的存在？似虛，還實！它每次出現，豈不理應改「寫」整個故事的呈現？一概唱白、做手和關目，其擬像的尺度豈不有其「超現實」的觸角，才可體現與「巨鬼」對話的「假設／實情」？故事中的「鬼」，其神亦豈不會進入不同能量空間，亦因此，既有程式動作理應要重新審思開展的新國度？從中延伸，「書寫」豈不成為重要的藝術狂想，沿字的形骸，追蹤「鬼跡」而行之？如是推敲，傳統唱腔和板式，豈不是可重新想像，以切合如此「鬼樣」的「書寫精神」？就連樂器的選擇，豈非也可跨越一般羅列的「伴奏樣式」，進入「與鬼同行」的非常意志，尋覓唱念間文本存在著留白的「鬼域」？
「鬼域」，一遍空虛，才可看清「鬼的形相」！就連只功能性用作「假設高處」的兩個箱子，也必須重新移動或拿走，否則，它又打破了「完全虛空」的領域。戲曲世界，不適宜引入裝飾性或純屬功能性的佈景。除非，它被引進到表演內部，成為完成美學及故事行動的「延伸空間」，有助「書寫表演」的精神疆界……
「亡者」想像五：
羊，非羊，亦「鬼」也！又是「亡者」一族！戲曲的美在其虛擬性，奈何，戲裏卻出現了幾重與之相撞的古怪現象：（一）投影的羊很容易拿走身段空間的想像；（二）念白再加上重複以做手假意描述的羊，相互又扺消了想像；（三）以鞭作的羊，又缺少了有底藴的虛擬動作，與之連接「羊身羊態」，亦缺乏內部精神支撐。如是，以表演論述這頭非比尋常的「羊」，又理應如何改善上面三種不同層次的「羊相」？既然「羊」本是「鬼」，其「相」理應是虛，當人變「鬼／羊」之間，又理應如何貫串一種「羊／鬼域」，透過非表面解說或裝扮的手段，引發觀者深刻的進入何以以「丑」進入「羊」的世界？
「丑」的形態，或許必須跨越行當程式以外的想像。假如作者（包括導演和設計）重新思考傳統框架中未及涉獵當代藝術視域內部的想像，角色造型恐怕會流於過分典型化，難以駕馭故事背後龐大的文化投影。現代藝術愛觀「丑」的內部，如 Francis Bacon又或是岳敏君的畫，充斥著極不尋常的心理和視界。或許，假如重新設計其外在造型，把（戲曲的）「亡者服飾」脫得淸光，只留下「亡魂身段」，可呈現和理解的方寸，其中「丑相」又會是怎樣更貼近當代觀點合成的「羊頭鬼尾」？或許，所謂「亡者記憶」，從來活在你我身心，只是缺乏重整細膩脈絡，又豈能一再單憑掛在臉上的符號了事？
「亡者」想像六：
光，似虛無，但又可照亮本相！「亡者」的光，也許依然是赤裸，甚至是光亮得不尋常，好讓「鬼」全盤現形！現代舞台，多把光停留在「氛圍」的表層，忘記了它本可像一把手術刀，揭示平常看不到的事！「賣鬼」的市場，今日會毫不躲藏的在大白天完成交易；「鬼」，亦不用半影半隨的在你我身邊大搖大擺的走過。「鬼光」，又可從何說起？戲曲藝術多引用「大白光」，是讓觀者可清晰看到表演微細處，從中想像。假如在尋常「白光」再亮上一倍，必成「異域」，便二者兼得！假如光亦意味著轉場中浮現的「閃念」，投影和觀點便可乘虛掠過，猶如一種特殊標竿，賦予行動前後多添一層的「視界」……
戲曲表演，難以在陰暗空間發展其美學。除非演員重整身體能量，學習兼容特殊視點，以非一般身段呼應，否則，故事中細緻內部，很容易掉入光景概念，「亡者身段」豈非因此一掃而空？當行動的痕跡被拿走，整體程式框架亦隨之崩潰，又怎與「亡者」真箇對話？
「亡者」想像七：
樂，屬虛，「鬼」域也！傳統戲曲，掌板是全劇節奏的關鍵人物。他的存在，如「鬼魅」搖控著版式和演員動靜的微妙關係。但奈何，日子久了，本來的互動性容易淪為慣性，角色出入間究竟可有真的立於當下，發現可即至的可能，實屬疑問！角色身分內涵，亦隨即消失於無形！如此狀態，豈有「狂想」之意？聲樂，可比光更神奇！「亡者」的存在，多由「心聲」而現形，其「鬼形」似「虛」還「實」﹣一種終極的內心實相！它不等同時下流行談的「音響效果」，它是循表演者的空間雕塑而「看見的聲音」。故戲曲中的樂師必須是說故事的成員，更應含有批判的素養，敲問或打破任何空洞的表演格律，引發演員和觀眾進入「鬼疆異域」。「羊聲鬼戲」，不就在行動者當中？賣鬼的市場，其樂又理可如何繪形繪聲，教人得知它就在周圍？
《賣鬼狂想》在台灣首演，聞說是三面觀眾的戲台，不似高山劇場的鏡框舞台，疏離感更強。誠然，演員的表演能量應不一樣，但我想演出的核心問題是沒有太大差異，因為，以上探討的是當戲曲藝術嘗試以「跨界」之名走向「現代」的過程中，每面對不少美學矛盾，其中種種，必須所有參與的人同步創作，才有機會把問題逐步解決。誠然，這一切想像，也不是朝夕的事！
戲曲的表演，假如要是作為起動反思的核心，它必須重新拆開舞台統合語言體可兼容的「現代性」本質。當創作人只關心人家列表的戲曲「表演傳統」是沒有出路的，它很快便淪為「博物館的裝飾」，給「遺產市值」埋葬了精神。當邢本寧試圖從文本重新思考「與亡者再對話」的新領域，整體劇場必須提出相應的反思。歷代以演員為中心的戲曲藝術，鮮有具備宏觀眼光，看待表演者作為與當代文化對話的人物。曾興起過的，又容易被「保守派」討伐，屢屢陷入僵局！
中華文化的一大特色是，多「鬼」！
愛「賣鬼」的人，每日可見……
在今日香港以討論亡者為禁忌的世代，定伯戲鬼賣鬼的年代又可如何理解之？
（四）
金宣希的表演行動，不愛「賣鬼」！她堅持演員回到身心實體，仔細與「亡者」（前一分秒的自己）對話。
「亡者」！它從來在周邊跟著你我共存著。世界，總是在一種自然恆常中，不生，不滅！亡，或是「崩解」，也是在循環散合間的本體呈現而已。它都變成記憶，累積在覺知因緣裡，如如教你我三昧其所以……
金宣希承接 Philip Zarrilli 對 psychophysical 上的理念和訓練，著眼於身心合一的「整體行動」。在延伸瑜珈、太極及一種名為 kalarippayattu 的古印度武術三聯組合上的培訓過程中，如何解放自我及緊隨的雜念意識，是金宣希不斷研練的核心。對不斷深受周邊物質及功利主義支配的城市學員來說，究竟純粹是追求一種表演技巧還是借劇場作為修正身心的「道場」，畢竟深切影響著「追蹤亡者故事」的對焦落點：
亡者的「合一體驗」究竟可如觀照一朵花的心性？
亡者的「遙遠聲音」究竟依稀早種在身心的基因裡？
亡者的「人／物」本質究竟可如何重新立體閱讀？
亡者的「生活事件」究竟和此間文化可作上如何的拆解和重塑？
亡者作為「一種生命現象」究竟又可怎樣與自身當下特殊位置建立聯繫？
於金宣希而言，觀其西方導師向東方精神領域學習的過程中，如何以西方理性拆解的思維，重新建築可參詳的「結構閱讀」和「系統行動」，是深值思量的事。為何東方早種的智慧泉源，大量遭受被遺棄的現象？當我們作為東方地緣筋脈出生的人來說，我們的身體基因曾走上的路徑，與份屬「東方亡者」的「聲音」，同時在儒、釋、道等文化薰陶底下，應否有額外敏銳的觸覺？
宇宙本一體，礙於人類歷史版圖的移動和不同民族因應生存條件而出現的種種遷徙，逐步隨地緣差異，孕育出不一樣的生命觀念。追蹤本質，或許只因未深遠考察下所必然出現的「片面觀」。甚至於如 Philip Zarrilli 深受「東方傳統」影響的多元學術研究及實踐者，試圖融合東西方長處，發展出一套可兼容不同文學文化的表演心法，也難逃地緣落差下所可能觸及的「片段人間內部」，未能完全其真正身、心、意、空間和當下現象全然共通的美學世界。相反，如今日中國戲曲藝術的處境，亦遭遇到「自成一閣」的「下陷宿命」！在缺乏兼容和大觀文化的量度和心性，結果又落伍在自建的障礙裡，未曾真箇回應當代，綻放出更精彩的花果！
試細想，歸根究底，瑜珈，是一種培養「無礙念」的功課。它不單純是身心的事，它就是大自然世界本有的「無常自在」。學習瑜珈，是一種心法，一種排除意識障礙的身心合一之重要門道。如太極，是古人（亡者）觀天地而體悟宇宙一體的生命環，本質自在而圓滿，其行動，亦在於引發身心和空間意合的內涵。而 Kalarippayattu 的特色，既強調刻苦修行，亦揉合著前兩者的耐力和柔韌性，觀照身、心內從來存在的識、智、靈、情、念和兼具的障礙，借嚴謹的身體力練，讓表演可更具自由和韌性，讓行動回到可同時觀德、觀業、觀性以至觀靈的能量內力。
三者都是可活在你我身心於當下的「亡者智慧」！
假如我們一再將世界局限於命名，把 Philip Zarrilli 、Jerzy Grotowski、梅蘭芳、裴艷玲以至 Frida Kahlo 等人物「品牌化」的去理解其藝術及文化心脈，便等同把愛因斯坦捧作「神靈」，忘掉了他們如何願意和亡者對話的重要心性和一切與之相連的特殊時空及年代。
表演行動，是回到身體裡外，聆聽「亡者」和當下持續對話的文化功課，猶如重踏上曼陀羅的圓輪，觀行動於持續轉動間，三昧生命之所以！亦意味，一個故事人必須跨越意識心數，觀其所以，才能提昇本質的慧能，藉行動重新驗證識、覺、知、理、智、能、靈、空之「形狀」和「顏色」，超越慣常識見，學習妙觀察智的慈悲本質！
表演，是一種「行動開悟」的旅程，其「法」如水變幻無常，讓你我好借「呈現行動」去「發現」轉識成智的大觀念力。
《賣鬼狂想》的「呈現」，只是一種「市場口徑」下的「行為產物」，但如是觀之，可延伸回到金宣希的教室，深究相互間與亡者對話的落差，其中「色相」，可轉化成「識見」以外可逐步拆開和回歸三昧眾生所以的平台。他們都不壞，只在乎你我如何追蹤或轉化經驗作為「修身修心」的藝術行動而已！
換言之，任何形式的舞台表演，其「形內形外」，表演者均先要紮實自身條件，包括肢體的、心理的、思維的和精神的判別與觀照能力，再真實的走回現場當下。循故事及人物軌跡，既入且出的開示可能的發現，才能教觀眾細味及細緻的分辨行動本質，靠近任何「坦誠的呈現」！「對話」，必須知其所以，藉心誠的藝術行動，邀請觀眾進入一起想像的場域。面向大家深覺需要重新思考的存在問題，是藝行者不可與鬼潛逃的功課……
學習「與亡者對話」，真是必修的人文功課！
何應豐／寫於二零一六年三月十六日（修正於七月二日）
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