"Solo"是很難翻譯的 ,尤其對於部份女性劇場工作者如我而言 。在期 望透過劇場呈現自己的身體和想法 ,去傳遞一些對性別的思考與疑問的 同時 ,我發現單以「獨腳戲」來描述作品未必準確 ,因為它的戲劇性仲淡 了 創 作 者 在 作 品 中 在 場 presence)的 意 圖 。後 來 ,我 開 始 以 做 「單 人 表 演 」 自稱 :單人匹馬的創作班底 ,自編自導自「演」,自我書寫「自我」;單人 表演嘗試集合 由行為藝術 、表演 ,至獨腳戲的特質 ,進行跨界探索 ,創 作動機緊緊牽於 :讓自己成為藝術再呈現過程中的主體而非客體 ,亦即 自己是藝術作品的主人 。「單人表演」只是我對 自己創作方向的一種權宜 定位 ,它可以純粹是表面的 ,就形式上的描述 (一個人的演出 ,也是游離 於視覺藝術與劇場藝術之間的跨界項 目),但如果進一步嘗試以它來概括 某些有利於女性創作人發表和思考性別議題及自身處境的藝術手段 ,它 或能成為一種新的女性藝術辭彙 。
單人表演的形式
做單人表演源於一些行為藝術家對我的刺激 。從視覺藝術中破格 , 把女性形象反客為主的 ,始於表演/行為藝術(performance art),通過作 品(很多時就是創作者的身體)進行性別政治企劃 ,Yoko Ono、Karen Finley,Holy Hughes往往是研究對象 ;80及90年代英國的Bobby Baker則 是筆者比較認識並親身欣賞過她的演出 。視覺藝術訓練 出身的Baker在近 年將她對於 日常生活 (及其相關物料)的迷戀 ,發展成一種比行為藝術更 富表演性的劇場演出(她所用的所謂劇場 ,從以前「日常的」如超級市場和廚房 (Daily Life Series) , 變 成 近 年 的 教 堂 (Box Story) (2001) , 日 常 性 讓 位 了給劇場性 ,但依然不是傳統的劇場演出)。
Baker示範看行為藝術怎樣「過渡」至表演performance)。後者往往保留 在行為藝術中以藝術家為主體的特點 ,同時加人 事 ,女性 (主義)藝術家 自編自導自「演」,以濃厚的自傳成份 ,表達個人感受和私密故事 ,是作品 強烈的骨幹 。Claire MacDonald把它稱為‘auto performance!(自轉/動表 演)。所謂的演是「auto」(自動)的 ,即忠於 自述的表達 ,卻是有限度的表演 ,而所謂作者與演者身份的分野 ,則被 刻 意地)擾亂著 。(1)SplitBritches 的Peg gyShaw不唱雙簧時會做這樣的演出 ,Menopausal Gentleman(2000) 是她以更年期之身去玩一貫的cros-dresing,夾雜著自己的停經經驗 !
Auto performance將performance art(行為藝術)帶到近似獨腳戲 (theatrical monologues)的一種劇場形式一 獨腳戲比表演具備更多劇場元素 ,作者/表演者也不限於飾演 自己 ,而是有角色扮演 、虛構的故事 和劇情 ,以及較複雜的舞台設計 。此時 ,作者的身份在作品發表時退到 後方 ,在作品中所呈現的也不止於作者的「自己」了。這也是女性(主義) 藝術家常用的形式 ,美國的SusanSontag蘇珊 .桑塔格)曾改編Alice James的日記寫了一個獨腳戲 Alice in Bed (2000) , 女 主 角 從 頭 到 尾 躺 在 床上全身被縛 ,而Sontag選擇了將該劇交由一位男性導演處理 。這裡 。 由行為藝術一直傳承下來的 ,一手包辦的創作模式 ,變得不是唯一 ,「你 導我演」的劇場形式有可能將女性變回再呈現的客體 。然而 ,獨腳戲少了 以自傳成分進行個人舒發 ,換來角色扮演以及戲劇元素 ,比較起著重「即 時/即興」與「概念」的行為藝術 ,構成更豐富的藝術語彙 ,有利於傳遞更 複雜的意義和情緒 。
英美曾流行一種stand-uptheatre(起立劇場 ,或譯楝篤劇場),源於stand-upcomedy(楝篤笑)的形式卻多了一份利用表演者與觀眾互動來思 考性別政治的野心 ,英國作家ClaireDowie是一例 ,在演出中她是敘事者 ,是故事主人翁 ,也是跟觀眾即場chit-chat(聊天)的劇作者 。在西方 , stand-up theatre。以大量娛樂性混入女性藝術創作 ,並成功打入主流社會 , 成功將那非常男性化的「棟篤笑」重新包裝經營 ,以其人之道還自其人之 身 。(2)這一種較獨腳戲為多的即興成份 ,令創作者更有效地透過觀眾進行賦權或群體建立 (community building)的T-作 。盛極一時的The Vagina Monologue、就是一例 。
環顧以上的藝術形式 ,有幾個特點正受到女性 (主義)藝術工作者的廣泛發揮 :作為藝術家 ,她們可以在作品中宣示自己的身份和能動性(agency) ; 作為表演者 ,她們以自己的人格面貌(persona)作為角色 ,衝破社會角色 既定的道德責任 ;作為一個表演 ,作品則是藝術家以其真實生命所構成的一種在場(presence),而不是透過其隱沒來呈現的虛擬空間 ,當中除她 以外便沒有其他角色 — 就算有 ,都是通過她的在場與行為 (例如她的 身體)來傳遞與構成的 。作者 、文本 ,以致在台上呈現的女性身體 ,結合而成一個大的陰性文本(femininetext),潛在對父權社會的顛覆性 。(3) 「單人表演」一旦被用作書寫陰性文本 ,便從以上不同藝術形式中抽 取 所 需 ,混 合 、轉 換 ,再 合 成 ,因 應 不 同 創 作 人 發 展 出 貼 近 她 們 的 模 式 與風格 。所以 ,單人表演是一種發表與創作策略 ,多於一種穩定和具結構性的藝術形式 。
單人表演中的「我」
單人表演作為一種自我的書寫和表演 ,當中的說話主體(speaking subject),「我」,正是性別政治的戰場 ,也可看成解剖這場權力鬥爭的武 器 。單人表演看準了這一點 )在作品處處流露出對「自我」構成的質疑 , 身先事卒以藝術家的「自我」為解剖對象 ,在觀眾面前把 「自己」活生生 的 ,一層一層的顯現 。台上的人再不需要先掩蓋真身以投人角色 ,反而 來一種自我揭露 ,而這種揭露正暴露了「自我一構成中一切的政治性 ,包 括社會教化對性別的要求 ,以及通過跟別人的差異而得以完滿的自我認 同 。當 然 ,這 種 對 「自我 」的 質 疑 必 先 通 過 對 「自我 」的 呈 現 ,而 這 呈 現 牽 涉到的 自我敘述 (self-naration)其實也可以是另一種建構 — 它也許是一 場刻意的虛構 ,也許是一種不自覺的 ,對過去的再創造 。這就得視乎創 作者對這種 自我建構抱有多大的敏感度和面對的勇氣了 。所以 ,作品能 夠質疑的 ,除了是藝術家在社會情境上的自我構成 ,更可以是後設地去 干擾藝術裡的自我呈現 。
如此 ,作品中的「我」便順理成章當上主角 。以下 ,我嘗試把以同性 戀議題入戲的 蛇 蛇我寂寞》,也納入書寫陰性文本的單人表演行列 ,將 演出中的「我」逐一找出並描述之— 逐一 ,是因為《蛇 .我寂寞》秉承著 一貫女性主義作 品的信念 ,相信 自我是割裂而且多重 ,身份並不固定而 是多變的 。演出中出現很多的「我」,她代表看作者/演者/角色中的不 同階段 ,也就是在不同社會位置迎戰看主流意識形態的身份企劃 。
誰與蛇對話
《蛇 .我寂寞》首演於一個名為《有志一同 !獨腳戲聯演》的同志議題 獨腳戲展演節 目 ,開宗名義 「為同志族群創造 自己的聲音」。這個演出的 情境脈絡 ,為《蛇 .我寂寞》和編導演者吳文翠帶來了一個很根本的創作 意圖(以同性戀做主題),以及一個似是而非的「同志」身份 。作為一個外 地觀眾 ,第一個湧上我心頭的問題是 ,作者真的是同性戀者嗎 ?觀眾如 我在還未進入作品中那身份認同的故事之前 ,已經首先在現實中跌落一 個劃地為界的陷阱了。往後的三十分鐘 ,吳文翠透過一個第一身(卻未必 是她本人)的「我」,來解答觀眾這個好奇 。最後 ,「我」的「同志」身份依舊 似是而非 ,卻並 非是因觀眾推測不遂或作者刻意模糊了性取 向 ,而是作 者 向 大 家 傳 遞 了 一 個 個 人 決 定 :一 個 「同 志 」身 份 對 自 己 來 說 ,其 實 並 非 必需和必然 。
開首 ,由吳文翠創造出來的「我」(當時觀眾還未能確定那個「我」是否 就是吳文翠本人),幽幽地回溯著 ,並演繹著過去的「我」— 一個小時 候相信並期待著真愛的「我」,在異性戀主流意識形態中成長的女生 。然 後 ,那 個 「我 」成 年 了 ,遇 到 很 多 感 情 上 的 挫 折 ,她 開 始 經 常 遇 見 蛇 。這 時候 ,有一個操閩南話的「我」出現了 ,語言的轉變象徵著回溯中那個舊我在當時的內在對話(思考著蛇與「我」的關係)。由此,操國語的那個「我」與觀眾的關係顯得比較密切 ,也突出了她作為敘事者與觀眾對話的 聲 音 。很 多 時 ,「我 」望 著 觀 眾 ,作 一 些 對 舊 我 的 自嘲 ,一 轉 身 卻 以 閩 南 語把時空由現在的淡然帶 回昔 日的慨嘆 ,由劇場帶 回私密的心理空間 。
第一個故事開始,「我 」回溯看「我」與一個巫師的戀愛;第二個故事,是「我一與一個工程師的戀愛 ,對方戲劇性地移情別戀至一個「我」的女同志朋友 。第三個故事 ,「我」接受了一個向她示愛的女生 ,發現 自己「成為了女同性戀者」。敘述是順時序的 ,所以觀眾可以肯定那些 回 溯 的 遭 遇 都 屬 於 同 一 個 「我 」。那是一次「我 」對舊我的檢視,個人戀愛史的分享 。
然而 ,在最後一幕 ,在「我」面對觀眾承認了自己在愛情上的脆弱之後 ,「我」突然走到另一個台位 ,抽離地以創作者(而非那敘事者)的姿態 出 現 : 「故 事 進 行 到 尾 聲 了 , 要 如 何 才 能 表 達 這 種 熱 情 中 帶 看 寂 寞 、 充 滿 希望中卻又心如止水的心境呢 ?j她抽起煙來 ,仿如一個埋首創作的人在 找尋靈感 ,然後更扛著那支煙耍起太極來 — 那是一種極度生活化的表 現 ,跟之前密集的形體和說唱表演 ,大相逕庭 。最後 ,她一邊吸煙一邊 耍太極一邊唱起《愛到入骨》這首歌 ,像一個作者想通了故事應該如何結 束 ,也像是那個追尋真愛的「我」在呼天搶地 。「我」與作者的重疊 ,在此 處進入了最刺激的一刻 ,尤其是當她唱完歌 ,背向觀眾說 :「我想過⋯⋯ 我到底算不算是一個同性戀者 ?」那個〔我」的角色正式被吳文翠自己干擾 了 ,她可以是虛構的 ,也可以是作者本人 ,而這個戲劇形式的干擾 、重 疊 ,發聲主體突變的雙重性 ,製造了更深層的意義 ,作者藉此去傳遞一個更具普遍性的疑 問 (也對應 了開首觀眾對她本人身份的好奇):我 一 是 — 誰 — ?我 如 此 發 問 是 為 了 回 應 個 人 情 慾 的 呼 召 ,還 是 回 應 身 份 認同的公共需要 (特別是身處一個同志戲劇節)?
一個人 ,多個我
綜合以上 ,可以歸納出作品中不同的「我」的屬性 :「敘事中的我」 (narative"I",即那屬於過去的 ,不斷隨著時間改變的自我 ,卻因著現在而重新出現 ,由「敘事的我」去重構 ;「敘事的我」(narating"I",即當 下那個淡然地回溯/重構/批評過去的自我 ,更可能是一種立場和態度 ;而 把 這 兩 個 自 我 連 繫 一 起 的 ,就 是 「意 識 形 態 的 我 」 (ideological‘I , 它是一種文化概念 (culturalnotion),有著文化歷史的特定性 ,是每個社 會中人「自我」內容的參照 ,而無可避免地由異性戀父權社會所製造 。這 才 導 致 兩 個 「我 」展 開 協 商 ,產 生 了 身 份 抗 衡 與 認 同 的 需 要 :「敘 事 中 的 我」小時候曾經根據「意識形態的我」為自己編造豆芽夢 ,一直壓抑自以為如蛇一般可怕 的 、自己的情 慾 ,後來 ,在一段同性戀 關係上迷失 了身 份 ,尋找真愛遂變成身份的角逐 。為了替 自我維持一種 同/一性 (samenesandonenes),當下那 「敘事的我一突破 了〔意識形態的我」,對異性戀文化作出抗衡 ,通過對過去的再敘述來接納其他存活的可能性 。 然 而 ,作 品 並 沒 有 對 那 些 不 同 (性 向 )的 「我 」的 並 置 或 更 替 的 (社 會 / 個 人)原因 ,作出解釋 、批評 ,甚或戲劇化的處理 ,也沒有著墨於個人在這 方面的情感掙扎 ,在輕描淡寫的個人歷史敘述中 ,彷彿「我」的變化如蛇之 蠕 動 一 樣 婉 順 自 然 ,不 著 痕 跡 。
所以 ,這個戲有別於其他以同性戀議題創作的作品 ,它並非賦權性的出櫃故事 、抗爭策略 ;它不激情不痛苦 ,沒有勝利也沒有自憐 ;它幾乎是一種忠於「我」的白描 。這種去政治性 (depoliticizing)的處理可以是作者自覺的選擇。正如戲的結尾,「我」面對身份尋找的問題(「我算不算是同性戀者」),卻旋即退回個人的感情尋找(「我所追求的不僅是性別之愛而是真愛」),這除了是對同志圈中主流論述的一種抗衡外 ,更多是將個 人故事定位做一種純粹的經驗分享、發聲的機會 ;面對宏觀的政治性權 力遊戲和正名戰爭 ,作者/「我」選擇以一個白描的 、坦誠的「我」作為介入者 、目擊者 。
這個白描的「我」,則是建築於以上提及的所有「我」之上 。一股更強大的力量 :「創造的我」(creating"I",是一個自我如何因應此時此地來面 對過去創造未來的協調力量 ;力量的展現來自兩個層面 ,一是藝術創作(我作為通過藝術去創造的主體),更多是來 自跟過去復和 ,接受 自己不 同時期的經歷與選擇的一個過程(我作為替自己定位的主體)。到最後 , 「我」可以永遠是一個未知數 ,不斷處於「在變」(becoming)和「再創造」 (reinventing)的狀態 ,抗拒禁閉(closure)與定形(stereotype),雖然經常發問「我算不算是甚麼人」,卻唾棄只要求和依賴單一身份的父權文化 ;亦 因為「我」是如此多變不穩 ,百花齊放 ,「我」的故事才可以繼續由「我」說下去,寫下去。
所以 ,就算《蛇.我寂寞》表面沒有掛上政治性的旗幟 ,它通過單人表演模式 ,造就出多層次的「我」來展開身份探索 ,經已令它達到了從自我揭 示刺激觀眾思考的目的 。同時 ,它的表演模式並沒有傳統戲劇結構的起承轉合 ,單一高潮 ,而是像戲 中的 「我」一樣 ,是片段式的 ,割裂的 ;每一 句說話每一個動作都隨時可以觸到觀眾的癢處 ,如演者蛇般的身體舞動一 樣亦步亦趨 ,以「我」的坦誠與當下的在場 ,與觀眾近距離地「接觸」 (touch),同時包含相碰和感動之意)。這正是Sue-ElenCase所說 ,女性主義戲劇的「女性形式」(femaleform)那種「接近性」(contiguity)。(4)小劇場 單人表演正有看營造這種接近性的彈性與優勢 。
衝破單人表演的桎梏
亦是因為這種彈性 ,我對單人表演是充滿期望的。踏在單人表演的 鋼線 ,一不留神便會流於 自我沉溺 ,拿捏得好則變成有力的賦權工具 。 在演活自我(playingself)和演活角色(playingarole)之間 ,在台上表演自己和表演一個基於 自己而構成的角色之 間 ,劇場裡的單人表演極有能力 去作出準確的量度 、計算以及設計 ,從而把這種以自我揭示為起點的遊 戲 ,化險為機 。成功的單人表演 ,由一個人開始卻不會就此完結 。文本 裡應該有傳承和延續其他人故事的空間。EveEnsle:的 TheVagina Monologues(198)可以不斷加入新的故事 ,由不同的人表演下去 ;Claire Dowie的WhyisJohnLenonWearingaSkirt?(196)今年在英國被重新拿 出來做青年劇場教育劇 目 ,由10個青少年重新編寫這個關於性別錯摸成 長之痛的獨腳戲 。來到《蛇 .我寂寞》,那個寂寞的「我」,其實很普遍 , 有機會是吳文翠 ,也有機會是觀眾裡面其中一個人。這個戲可以找其他 人來注入她的戀愛故事 ,跳另一些蛇舞 ,耍另一些太極 ,悼念另一些過去,發掘另一些問題嗎?
這是單人表演獨特的發聲力量。在它被傳承的過程中 ,每個進人文 本的創作者都可在其中享有那種在場與書寫自我的權利 ,在既有的文本之上創造屬於自己的單人表演 。
「我」以外的其他
吳文翠及其「極體劇團」有著自成一套的藝術觀與身體觀。《蛇.我寂寞》中以身體演蛇 ,來回應傳統以蛇象徵女性/女性情慾/男性閹割恐慌 ,對父權社會製造的女性形象來個正面交鋒 ,並且以近乎祭祀或儀式 化的處理來結合身體與語言進行心理重組 ,這些都是此劇另一些值得討 論的層面 。可惜本文並非建築於現場觀賞的經驗 ,如只根據錄影帶及劇 本對它的表現手法進行分析 ,恐怕會流於表面和不準確 ,故此本文選擇 以較理論化的觀點 ,及我對單人表演的創作經驗 ,與文本進行對話 。
註釋
1 Claire MacDonald(1995) ‘Assumed Identities:Feminism,Autobiographyand Performance Art".Julia Swindles ed.The Uses of Autobiography.Bristol,PA:Taylor and Francis.
2 Philip Auslander(1997).From Acting to Performance,Essays in Modernism and Post modermism.London:Routledge.
3 Helene Cixous(1981).`The Laugh of the Medusa".MarksanddeCoutrivroned.New French Feminisms.New York:SchockenBooks.
4 Sue-Elen Case(1988).Feminism and Theatre.London:Macmilian.
本文原載於2005年的《香港戲劇學刊第五期》
單人表演的形式
做單人表演源於一些行為藝術家對我的刺激 。從視覺藝術中破格 , 把女性形象反客為主的 ,始於表演/行為藝術(performance art),通過作 品(很多時就是創作者的身體)進行性別政治企劃 ,Yoko Ono、Karen Finley,Holy Hughes往往是研究對象 ;80及90年代英國的Bobby Baker則 是筆者比較認識並親身欣賞過她的演出 。視覺藝術訓練 出身的Baker在近 年將她對於 日常生活 (及其相關物料)的迷戀 ,發展成一種比行為藝術更 富表演性的劇場演出(她所用的所謂劇場 ,從以前「日常的」如超級市場和廚房 (Daily Life Series) , 變 成 近 年 的 教 堂 (Box Story) (2001) , 日 常 性 讓 位 了給劇場性 ,但依然不是傳統的劇場演出)。
Baker示範看行為藝術怎樣「過渡」至表演performance)。後者往往保留 在行為藝術中以藝術家為主體的特點 ,同時加人 事 ,女性 (主義)藝術家 自編自導自「演」,以濃厚的自傳成份 ,表達個人感受和私密故事 ,是作品 強烈的骨幹 。Claire MacDonald把它稱為‘auto performance!(自轉/動表 演)。所謂的演是「auto」(自動)的 ,即忠於 自述的表達 ,卻是有限度的表演 ,而所謂作者與演者身份的分野 ,則被 刻 意地)擾亂著 。(1)SplitBritches 的Peg gyShaw不唱雙簧時會做這樣的演出 ,Menopausal Gentleman(2000) 是她以更年期之身去玩一貫的cros-dresing,夾雜著自己的停經經驗 !
Auto performance將performance art(行為藝術)帶到近似獨腳戲 (theatrical monologues)的一種劇場形式一 獨腳戲比表演具備更多劇場元素 ,作者/表演者也不限於飾演 自己 ,而是有角色扮演 、虛構的故事 和劇情 ,以及較複雜的舞台設計 。此時 ,作者的身份在作品發表時退到 後方 ,在作品中所呈現的也不止於作者的「自己」了。這也是女性(主義) 藝術家常用的形式 ,美國的SusanSontag蘇珊 .桑塔格)曾改編Alice James的日記寫了一個獨腳戲 Alice in Bed (2000) , 女 主 角 從 頭 到 尾 躺 在 床上全身被縛 ,而Sontag選擇了將該劇交由一位男性導演處理 。這裡 。 由行為藝術一直傳承下來的 ,一手包辦的創作模式 ,變得不是唯一 ,「你 導我演」的劇場形式有可能將女性變回再呈現的客體 。然而 ,獨腳戲少了 以自傳成分進行個人舒發 ,換來角色扮演以及戲劇元素 ,比較起著重「即 時/即興」與「概念」的行為藝術 ,構成更豐富的藝術語彙 ,有利於傳遞更 複雜的意義和情緒 。
英美曾流行一種stand-uptheatre(起立劇場 ,或譯楝篤劇場),源於stand-upcomedy(楝篤笑)的形式卻多了一份利用表演者與觀眾互動來思 考性別政治的野心 ,英國作家ClaireDowie是一例 ,在演出中她是敘事者 ,是故事主人翁 ,也是跟觀眾即場chit-chat(聊天)的劇作者 。在西方 , stand-up theatre。以大量娛樂性混入女性藝術創作 ,並成功打入主流社會 , 成功將那非常男性化的「棟篤笑」重新包裝經營 ,以其人之道還自其人之 身 。(2)這一種較獨腳戲為多的即興成份 ,令創作者更有效地透過觀眾進行賦權或群體建立 (community building)的T-作 。盛極一時的The Vagina Monologue、就是一例 。
環顧以上的藝術形式 ,有幾個特點正受到女性 (主義)藝術工作者的廣泛發揮 :作為藝術家 ,她們可以在作品中宣示自己的身份和能動性(agency) ; 作為表演者 ,她們以自己的人格面貌(persona)作為角色 ,衝破社會角色 既定的道德責任 ;作為一個表演 ,作品則是藝術家以其真實生命所構成的一種在場(presence),而不是透過其隱沒來呈現的虛擬空間 ,當中除她 以外便沒有其他角色 — 就算有 ,都是通過她的在場與行為 (例如她的 身體)來傳遞與構成的 。作者 、文本 ,以致在台上呈現的女性身體 ,結合而成一個大的陰性文本(femininetext),潛在對父權社會的顛覆性 。(3) 「單人表演」一旦被用作書寫陰性文本 ,便從以上不同藝術形式中抽 取 所 需 ,混 合 、轉 換 ,再 合 成 ,因 應 不 同 創 作 人 發 展 出 貼 近 她 們 的 模 式 與風格 。所以 ,單人表演是一種發表與創作策略 ,多於一種穩定和具結構性的藝術形式 。
單人表演中的「我」
單人表演作為一種自我的書寫和表演 ,當中的說話主體(speaking subject),「我」,正是性別政治的戰場 ,也可看成解剖這場權力鬥爭的武 器 。單人表演看準了這一點 )在作品處處流露出對「自我」構成的質疑 , 身先事卒以藝術家的「自我」為解剖對象 ,在觀眾面前把 「自己」活生生 的 ,一層一層的顯現 。台上的人再不需要先掩蓋真身以投人角色 ,反而 來一種自我揭露 ,而這種揭露正暴露了「自我一構成中一切的政治性 ,包 括社會教化對性別的要求 ,以及通過跟別人的差異而得以完滿的自我認 同 。當 然 ,這 種 對 「自我 」的 質 疑 必 先 通 過 對 「自我 」的 呈 現 ,而 這 呈 現 牽 涉到的 自我敘述 (self-naration)其實也可以是另一種建構 — 它也許是一 場刻意的虛構 ,也許是一種不自覺的 ,對過去的再創造 。這就得視乎創 作者對這種 自我建構抱有多大的敏感度和面對的勇氣了 。所以 ,作品能 夠質疑的 ,除了是藝術家在社會情境上的自我構成 ,更可以是後設地去 干擾藝術裡的自我呈現 。
如此 ,作品中的「我」便順理成章當上主角 。以下 ,我嘗試把以同性 戀議題入戲的 蛇 蛇我寂寞》,也納入書寫陰性文本的單人表演行列 ,將 演出中的「我」逐一找出並描述之— 逐一 ,是因為《蛇 .我寂寞》秉承著 一貫女性主義作 品的信念 ,相信 自我是割裂而且多重 ,身份並不固定而 是多變的 。演出中出現很多的「我」,她代表看作者/演者/角色中的不 同階段 ,也就是在不同社會位置迎戰看主流意識形態的身份企劃 。
誰與蛇對話
《蛇 .我寂寞》首演於一個名為《有志一同 !獨腳戲聯演》的同志議題 獨腳戲展演節 目 ,開宗名義 「為同志族群創造 自己的聲音」。這個演出的 情境脈絡 ,為《蛇 .我寂寞》和編導演者吳文翠帶來了一個很根本的創作 意圖(以同性戀做主題),以及一個似是而非的「同志」身份 。作為一個外 地觀眾 ,第一個湧上我心頭的問題是 ,作者真的是同性戀者嗎 ?觀眾如 我在還未進入作品中那身份認同的故事之前 ,已經首先在現實中跌落一 個劃地為界的陷阱了。往後的三十分鐘 ,吳文翠透過一個第一身(卻未必 是她本人)的「我」,來解答觀眾這個好奇 。最後 ,「我」的「同志」身份依舊 似是而非 ,卻並 非是因觀眾推測不遂或作者刻意模糊了性取 向 ,而是作 者 向 大 家 傳 遞 了 一 個 個 人 決 定 :一 個 「同 志 」身 份 對 自 己 來 說 ,其 實 並 非 必需和必然 。
開首 ,由吳文翠創造出來的「我」(當時觀眾還未能確定那個「我」是否 就是吳文翠本人),幽幽地回溯著 ,並演繹著過去的「我」— 一個小時 候相信並期待著真愛的「我」,在異性戀主流意識形態中成長的女生 。然 後 ,那 個 「我 」成 年 了 ,遇 到 很 多 感 情 上 的 挫 折 ,她 開 始 經 常 遇 見 蛇 。這 時候 ,有一個操閩南話的「我」出現了 ,語言的轉變象徵著回溯中那個舊我在當時的內在對話(思考著蛇與「我」的關係)。由此,操國語的那個「我」與觀眾的關係顯得比較密切 ,也突出了她作為敘事者與觀眾對話的 聲 音 。很 多 時 ,「我 」望 著 觀 眾 ,作 一 些 對 舊 我 的 自嘲 ,一 轉 身 卻 以 閩 南 語把時空由現在的淡然帶 回昔 日的慨嘆 ,由劇場帶 回私密的心理空間 。
第一個故事開始,「我 」回溯看「我」與一個巫師的戀愛;第二個故事,是「我一與一個工程師的戀愛 ,對方戲劇性地移情別戀至一個「我」的女同志朋友 。第三個故事 ,「我」接受了一個向她示愛的女生 ,發現 自己「成為了女同性戀者」。敘述是順時序的 ,所以觀眾可以肯定那些 回 溯 的 遭 遇 都 屬 於 同 一 個 「我 」。那是一次「我 」對舊我的檢視,個人戀愛史的分享 。
然而 ,在最後一幕 ,在「我」面對觀眾承認了自己在愛情上的脆弱之後 ,「我」突然走到另一個台位 ,抽離地以創作者(而非那敘事者)的姿態 出 現 : 「故 事 進 行 到 尾 聲 了 , 要 如 何 才 能 表 達 這 種 熱 情 中 帶 看 寂 寞 、 充 滿 希望中卻又心如止水的心境呢 ?j她抽起煙來 ,仿如一個埋首創作的人在 找尋靈感 ,然後更扛著那支煙耍起太極來 — 那是一種極度生活化的表 現 ,跟之前密集的形體和說唱表演 ,大相逕庭 。最後 ,她一邊吸煙一邊 耍太極一邊唱起《愛到入骨》這首歌 ,像一個作者想通了故事應該如何結 束 ,也像是那個追尋真愛的「我」在呼天搶地 。「我」與作者的重疊 ,在此 處進入了最刺激的一刻 ,尤其是當她唱完歌 ,背向觀眾說 :「我想過⋯⋯ 我到底算不算是一個同性戀者 ?」那個〔我」的角色正式被吳文翠自己干擾 了 ,她可以是虛構的 ,也可以是作者本人 ,而這個戲劇形式的干擾 、重 疊 ,發聲主體突變的雙重性 ,製造了更深層的意義 ,作者藉此去傳遞一個更具普遍性的疑 問 (也對應 了開首觀眾對她本人身份的好奇):我 一 是 — 誰 — ?我 如 此 發 問 是 為 了 回 應 個 人 情 慾 的 呼 召 ,還 是 回 應 身 份 認同的公共需要 (特別是身處一個同志戲劇節)?
一個人 ,多個我
綜合以上 ,可以歸納出作品中不同的「我」的屬性 :「敘事中的我」 (narative"I",即那屬於過去的 ,不斷隨著時間改變的自我 ,卻因著現在而重新出現 ,由「敘事的我」去重構 ;「敘事的我」(narating"I",即當 下那個淡然地回溯/重構/批評過去的自我 ,更可能是一種立場和態度 ;而 把 這 兩 個 自 我 連 繫 一 起 的 ,就 是 「意 識 形 態 的 我 」 (ideological‘I , 它是一種文化概念 (culturalnotion),有著文化歷史的特定性 ,是每個社 會中人「自我」內容的參照 ,而無可避免地由異性戀父權社會所製造 。這 才 導 致 兩 個 「我 」展 開 協 商 ,產 生 了 身 份 抗 衡 與 認 同 的 需 要 :「敘 事 中 的 我」小時候曾經根據「意識形態的我」為自己編造豆芽夢 ,一直壓抑自以為如蛇一般可怕 的 、自己的情 慾 ,後來 ,在一段同性戀 關係上迷失 了身 份 ,尋找真愛遂變成身份的角逐 。為了替 自我維持一種 同/一性 (samenesandonenes),當下那 「敘事的我一突破 了〔意識形態的我」,對異性戀文化作出抗衡 ,通過對過去的再敘述來接納其他存活的可能性 。 然 而 ,作 品 並 沒 有 對 那 些 不 同 (性 向 )的 「我 」的 並 置 或 更 替 的 (社 會 / 個 人)原因 ,作出解釋 、批評 ,甚或戲劇化的處理 ,也沒有著墨於個人在這 方面的情感掙扎 ,在輕描淡寫的個人歷史敘述中 ,彷彿「我」的變化如蛇之 蠕 動 一 樣 婉 順 自 然 ,不 著 痕 跡 。
所以 ,這個戲有別於其他以同性戀議題創作的作品 ,它並非賦權性的出櫃故事 、抗爭策略 ;它不激情不痛苦 ,沒有勝利也沒有自憐 ;它幾乎是一種忠於「我」的白描 。這種去政治性 (depoliticizing)的處理可以是作者自覺的選擇。正如戲的結尾,「我」面對身份尋找的問題(「我算不算是同性戀者」),卻旋即退回個人的感情尋找(「我所追求的不僅是性別之愛而是真愛」),這除了是對同志圈中主流論述的一種抗衡外 ,更多是將個 人故事定位做一種純粹的經驗分享、發聲的機會 ;面對宏觀的政治性權 力遊戲和正名戰爭 ,作者/「我」選擇以一個白描的 、坦誠的「我」作為介入者 、目擊者 。
這個白描的「我」,則是建築於以上提及的所有「我」之上 。一股更強大的力量 :「創造的我」(creating"I",是一個自我如何因應此時此地來面 對過去創造未來的協調力量 ;力量的展現來自兩個層面 ,一是藝術創作(我作為通過藝術去創造的主體),更多是來 自跟過去復和 ,接受 自己不 同時期的經歷與選擇的一個過程(我作為替自己定位的主體)。到最後 , 「我」可以永遠是一個未知數 ,不斷處於「在變」(becoming)和「再創造」 (reinventing)的狀態 ,抗拒禁閉(closure)與定形(stereotype),雖然經常發問「我算不算是甚麼人」,卻唾棄只要求和依賴單一身份的父權文化 ;亦 因為「我」是如此多變不穩 ,百花齊放 ,「我」的故事才可以繼續由「我」說下去,寫下去。
所以 ,就算《蛇.我寂寞》表面沒有掛上政治性的旗幟 ,它通過單人表演模式 ,造就出多層次的「我」來展開身份探索 ,經已令它達到了從自我揭 示刺激觀眾思考的目的 。同時 ,它的表演模式並沒有傳統戲劇結構的起承轉合 ,單一高潮 ,而是像戲 中的 「我」一樣 ,是片段式的 ,割裂的 ;每一 句說話每一個動作都隨時可以觸到觀眾的癢處 ,如演者蛇般的身體舞動一 樣亦步亦趨 ,以「我」的坦誠與當下的在場 ,與觀眾近距離地「接觸」 (touch),同時包含相碰和感動之意)。這正是Sue-ElenCase所說 ,女性主義戲劇的「女性形式」(femaleform)那種「接近性」(contiguity)。(4)小劇場 單人表演正有看營造這種接近性的彈性與優勢 。
衝破單人表演的桎梏
亦是因為這種彈性 ,我對單人表演是充滿期望的。踏在單人表演的 鋼線 ,一不留神便會流於 自我沉溺 ,拿捏得好則變成有力的賦權工具 。 在演活自我(playingself)和演活角色(playingarole)之間 ,在台上表演自己和表演一個基於 自己而構成的角色之 間 ,劇場裡的單人表演極有能力 去作出準確的量度 、計算以及設計 ,從而把這種以自我揭示為起點的遊 戲 ,化險為機 。成功的單人表演 ,由一個人開始卻不會就此完結 。文本 裡應該有傳承和延續其他人故事的空間。EveEnsle:的 TheVagina Monologues(198)可以不斷加入新的故事 ,由不同的人表演下去 ;Claire Dowie的WhyisJohnLenonWearingaSkirt?(196)今年在英國被重新拿 出來做青年劇場教育劇 目 ,由10個青少年重新編寫這個關於性別錯摸成 長之痛的獨腳戲 。來到《蛇 .我寂寞》,那個寂寞的「我」,其實很普遍 , 有機會是吳文翠 ,也有機會是觀眾裡面其中一個人。這個戲可以找其他 人來注入她的戀愛故事 ,跳另一些蛇舞 ,耍另一些太極 ,悼念另一些過去,發掘另一些問題嗎?
這是單人表演獨特的發聲力量。在它被傳承的過程中 ,每個進人文 本的創作者都可在其中享有那種在場與書寫自我的權利 ,在既有的文本之上創造屬於自己的單人表演 。
「我」以外的其他
吳文翠及其「極體劇團」有著自成一套的藝術觀與身體觀。《蛇.我寂寞》中以身體演蛇 ,來回應傳統以蛇象徵女性/女性情慾/男性閹割恐慌 ,對父權社會製造的女性形象來個正面交鋒 ,並且以近乎祭祀或儀式 化的處理來結合身體與語言進行心理重組 ,這些都是此劇另一些值得討 論的層面 。可惜本文並非建築於現場觀賞的經驗 ,如只根據錄影帶及劇 本對它的表現手法進行分析 ,恐怕會流於表面和不準確 ,故此本文選擇 以較理論化的觀點 ,及我對單人表演的創作經驗 ,與文本進行對話 。
註釋
1 Claire MacDonald(1995) ‘Assumed Identities:Feminism,Autobiographyand Performance Art".Julia Swindles ed.The Uses of Autobiography.Bristol,PA:Taylor and Francis.
2 Philip Auslander(1997).From Acting to Performance,Essays in Modernism and Post modermism.London:Routledge.
3 Helene Cixous(1981).`The Laugh of the Medusa".MarksanddeCoutrivroned.New French Feminisms.New York:SchockenBooks.
4 Sue-Elen Case(1988).Feminism and Theatre.London:Macmilian.
本文原載於2005年的《香港戲劇學刊第五期》
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