Stephen Wangh x 陳偉誠對談
【葛羅托夫斯基逝世20周年，葛氏精神如何在20世紀延續】文字全記錄
主持人：梁菲倚
與談人：Stephen Wangh(美國)、陳偉誠(台灣)
即時傳譯：張家瑋、伍綺琪
逐字聽打：黃家駒
中文校譯：黃馨儀(台灣)
台灣共學夥伴：莫比斯圓環創作公社
澳門共學夥伴：友人創作(藝術)劇團
梁菲倚：
歡迎大家來到「流白」排練場。今天真是一個很特別的日子。大家有沒有覺得這裡很光亮？比平時更加光亮。因為有兩盞明燈坐在這兒。
我先開個場，讓大家暖身連結一下。我想起那時張國榮、梅艷芳過世的時候，無論是喜歡他們、不喜歡他們的、對他們沒有感覺的，也或多或少會有一下「嘩」的惋惜，或者一點惦念。甚至現在每年張國榮的死忌時，我們的Facebook都會被洗版。我記得在1999年葛羅托夫斯基（Grotowski，以下簡稱「葛氏」）的死訊傳出時，台灣的劇場界也給我這樣的一個氣氛。
作為一位第三手接觸到 葛氏──更多是這些前人老師轉化了的「葛氏」訓練的人──我有一種好奇，這個劇場的巨人，到底他真正在思考些什麼呢？他是如何地工作他自己、他的學員和他的演員呢？怎麼會有一個人很簡單地好像颱風一般掃過世界的某處，花某幾年時間在某一個計劃裡面，計劃參加者就會說葛氏、葛氏訓練改變了他們的一生？他藝術和生命的研究和實踐給我的感覺是很徹底的，以至可能是無心插柳，卻成就了當今那麼多重要的藝術家、那麼多位老師，包含繼續滋養著我們的兩位老師、為我們引路的明燈。
而今天在流白的排練場，我就覺得特別光亮。有來自紐約的Stephen Wangh（史蒂芬‧王），以及台灣的陳偉誠老師。我想在座對他們都不陌生，所以我不打算讀出他們那些網路可以找到的簡歷。他們在教學的舞台上已經是一代宗師，分別在60年代和80年代遇上過葛氏，然後他們用了大半生，甚至一生繼續研究表演這項的技藝，以及把它轉化成教學，現在已經桃李滿門。一位是西方的，一位是亞洲的華人；一位是戲劇背景的，一位是身體和舞蹈背景的，他們在不同時代遇上了葛氏。今天在這裡我們都很幸運，因為可以同時聽到兩位的對照分享。我相信我們可以聽到超越了表演藝術、形式的精華中的精華。
葛氏說過表演藝術是關於人，也強調自己沒有留下任何的教法和系統。我覺得今天不是在比較陳式太極或是楊式太極，作個比喻，而是更是接受獨一無二的Stephen Wangh和陳偉誠老師如何經過多年的吸收和轉化，將他們認為重要的種子，應用在各自的領域，影響了那麼多的人。而這個種子為什麼在21世紀仍讓我們感覺到重要，而且應該堅持和延續在我們的探索裡呢？相信大家也是有興趣才會坐在這裡。
我當初認識Stephen Wangh的時候，是透過他的兩本書（“An Acrobat of the Heart”， 暫譯《心之飛人》及“The Heart of Teaching”，暫譯《教學之心》 ）。因為我剛回演藝學院教書，這兩本書簡直是我的明燈！在書裡面有說，有些人在行業做表演做了很久，但從來沒有人教他們要如何當一個表演老師。看到這一句，我眼淚都差點要流下來，它好像讀到你的內心。另一次是經過一個學生的個人呈現，我看到那位同學因為上了Stephen一個星期的課後如何繼續工作，我看到他可以進入一種很自由的創作狀態，一種可以連結他身心的創作狀態、很當下（Being）。而那個深度把我嚇了一跳，因為他只是上了一個星期的課──他沒有做一年的跑山山訓、不用在黑暗的森林中和他的隊友脫隊，不知扭傷了多少次──沒有經過這一些，就只是上了一星期的課，就可以到達這個深度。我就想：是一個怎麼樣的老師能夠如此的啟蒙一個學生？
我就是這樣從旁認識到這位老師。我沒有當過他的學生，還沒有這個緣份，但我讀過他過去的經歷，發現他年輕時辦過劇團，例如Free Theater、Reality Theater、The Acting Growth Program、Actor’s Space、Present Stage，你光聽這些名字，就知道他始終關注演員的成長和發展。在1981到2004年，他在紐約大學Experimental Theater Wing教授表演，累積了很多經驗，也是因爲這樣我如此鑽研他的書。對我來說，書裡歸納了很多寶貴的東西，例如：我們在教技巧時真正的教學目標是什麼？以及我們如何提出與回答問題？書中有許多提醒完全打中我，尤其他親身、很誠實地分享他的恐懼、懦弱和脆弱。他是很有意識地以身示範他的教學理念，而真的很厲害。所以對我來說，Stephen不只是在教表演，他還是在教「教表演的老師」的老師。我會這樣描述，是從讀過他的書和同學的描述感受：他有一對很銳利的眼睛，但同時間他的心又很溫柔和很有同理心。他能夠很深入地洞察到你的當下的一些卡關，然後他會輕輕的把它化為一陣微風去撫摸那個卡關位置。這是他給我的感覺。
而陳偉誠老師，我某種程度上也是因爲葛氏前往台灣，因為他說的表演者狀態讓我非常好奇。或者待會兒老師們可以說一下。因著這個想法我就去了台灣。在台灣如果你要了解葛氏，就一定會聽過一種說法：表演就是劉靜敏（劉若瑀），訓練就是陳偉誠老師，而理論就是鍾明德老師。其實我在進入優劇場之前，就是先參加了陳偉誠老師和鍾明德老師1999年4月份在竹圍工作室的守夜計劃。那個計劃是16點入營，然後一整晚工作、工作、不同的工作直至4點離營。入營後就不能說話，令我印象非常的深刻，也不知道那個是不是老師1984到1986年時在加州的一個迷你版模式。待會也希望可以請老師談一談。這是我的一個經驗。
剛才說過，老師是第一批接觸葛氏的華人。在1984到1986年他成為了「客觀戲劇計劃」的助理教師，是四位受薪的技術專員的其中一位。其他人都只是學員，而他是葛氏聘請他留下的。大家應該都知道，老師之前在台灣是國手，是國家體操選手，以及是「雲門舞集」的前首席舞者。回到台灣後，他很純粹的繼續他的探索，成立了「人子劇團」，以訓練為主導而不是以表演為主導。老師很多的學生現在是台灣很優秀的劇場人，可能你們都聽過，包括魏瑛娟、符宏征、高俊耀、王嘉明、吳忠良等等。老師教授的不只是葛氏的方法，他也會教授武術和太極。我朋友符宏征曾經說過，其實跟隨老師訓練時他真的很嚴格，對時間的觀念要求很絕對，如果有人遲到就不能上課，如果遲到三次就算是缺席了三次。不知這次課程的學員有沒有感受到同樣的嚴格呢？我不說了，我們看學生，看學生就能夠看到老師。我看到陳老師教出來的人，我所比較認識在台灣的後輩，他們都是很有紀律、很有想法、很有身體，但同時也很有創造力的學生。我們看到偉誠老師的氣息和英姿就知道。
其實他們兩位都很有英姿，我一進來就看到Stephen Wangh在暖身，我感到我的心也要跑出來了。但相對Stephen給我一種菩薩的感覺，偉誠老師是另外一種金剛的感覺。老師的金剛感覺到了現在這個年紀又帶著一點的慈祥。因為我第一天來觀課時，看到老師很苦口婆心，不斷地跟大家講、分享一些理論。因為老師不停強調如果光進行訓練，但理論不通，不知道自己為什麼要這樣做是會出問題的。還有他第一天那當頭棒喝的問題：「你憑什麼覺得自己的表演是藝術？」他給我們拋下了一個大哉問。我認識他最近身邊的一位學生，是Cindy。我記得她當時去台灣讀戲劇系，因為她是留學生有很多東西要適應，所以我每次見面也會問她上課怎麼樣，之後她會回答還可以啦，但語氣中有一點的鬱悶。但直至一年後，她興高采烈地跑進排練場，說：「我上了陳偉城老師的課，很棒啊很棒啊！」之後我問她做了什麼，她答：「拉筋囉！但很痛啊！」但我看見她整個人打開了。她的打開好像是光拉筋已經進入了她生命的本質，她在留學前的迷失與不滿足都一掃而光。是不是。這是我在香港最近的一個印象。好了我廢話少說。 我們先請Stephen來給我們分享今天的開頭吧。來點掌聲好不好？
史蒂芬：
當妳在談論第一天的經驗時，你問了一個很重要的問題。問問題是非常重要的一件事，這也是葛氏教學的核心：提問是件好事，而我們確實也具有提出問題的能力。有時候問題會有對應的答案，但是提問──問題本身──是比答案更重要的。我們在練習中所做的，不過是提供一個場域，讓未知發生、讓驚喜可能。我不知道粵語及普通話的「驚喜」(Wonder)怎麼說，但在英文裡“wonder”有兩個意義：一個是「我不知道」，另外則是「驚嘆」、「驚奇」的意思。
在我繼續之前，我想跟大家說如果有人有任何一刻聽不明白，都可以打斷我。我喜歡被打斷。我剛剛談論到「驚喜」。在英文裡wonder同時意味著「不知道」與「被某事驚豔、對事物保持開放」。葛氏訓練的核心是行動（activity）很重要。我的孫子現在十三個月大，很多時間他都這樣（Steve張大嘴巴在驚嘆）。他的下顎放鬆、嘴巴大開，他在長牙齒所以他一直在流口水；他的眼睛睜得好大，他完全不知道發生什麼事了。「不知道」是完全沒問題的。我花了大半輩子在學習「不知道事情是有問題的」。當我小時候，或許十一歲時吧，我知道我要開始「知道事情」了，而「不知道」則是羞恥的。所以有許多我和別人相處的時刻，當有人提到某本書，我發現我會這樣（Steve點頭），即使我完全不知道他們在談論什麼。因為我潛移默化地學習到：無知是羞恥的。
葛氏訓練的一個核心是能處於無知的狀態是美好的。美好的(wonderful)，充滿驚奇的(full of wonder)。（沉默）現在是其中一個時刻，我覺得我說夠了，先這樣。而我今晚所說一切裡最重要的一點是，葛氏鼓勵我們去提問我們覺得重要的所有問題，不管那是什麼。裡面有一些問題是對他特別重要的，有一些則是對我而言重要的，但更重要的是，對你來說重要的問題是什麼？好，我先說到這裡。
在過去我和Haruna(Steve 的一名日本藉學生, Haruna Tsychiya)一起在Naropa，一所位於科羅拉多州很奇特的藝術大學的幾年中，我愈來愈學會去停下來，以創造更多空間。如果我現在停止說話會什麼樣？如果現場一片靜默，你們內心會浮現什麼？我會說，我認為葛氏也會說最重要的是：當你能允許自己深入地去探問「發生什麼事了？」時會發生什麼事？我需要什麼？我現在感覺到什麼？我有更多關於劇場及葛氏的重要性和啟發會談到……，但我覺得我應該先停一下。
梁菲倚：
既然Stephen這樣來開了個場，我們會覺得這樣子再讓他說他其實是有壓力的，不如我們先請陳偉誠老師。
陳偉誠：
我就接著剛剛老師在講的「不說話」這件事情。我會說話，不用擔心。我先介紹一下，在1984年我跟葛氏工作的時候，當我們去的時候確實我們被要求，如果可以用一個字就表達了你的意思，那麼第二個字就是多餘的。所以所有的互動，甚至我們做什麼事情，我們都盡量在不用語言的狀態下完成。所以事實上的結果是我們幾乎兩年在那邊，我們除了一些定期的meeting或是我們要和葛氏開會要講話，其實在工作狀況之中全是安靜的，這個導致我打電話回去給媽媽的時候講不出話，因為幾乎你是習慣了這個狀態。那為什麼要這樣，我覺得很有趣，這種兩年幾乎沒有說話的經驗讓我很深的去看到自己的內在，裡頭有很多歷程跟Grotowski工作系統的關係。
所以回來之後，我早期的時候，要求那個時候的工作參與者都不說話。所以剛剛提到在台灣早期帶過的那些劇場工作者，我跟他們工作一年，每天晚上三個小時，一個禮拜三次，一年我從來沒有跟他們講過話。我只跟一個帶領者講出今天要做什麼，其他從來沒有跟他們講過話。這個結果導致過了十年以後這一代的人長大了，有一天突然間跟我講說：「老師，其實我們那個時候都在門外，六點半我們就到了，你看著我，我看著你，在門外沒有人夠膽進去。」因為一進去之後就是一個幾乎沒有停止的三個小時，而且非常高度張力變化下的身體工作。
這個訓練我覺得應該是屬於菁英的訓練，因為你過不去就過不去了。可是過得去的人他超越了很多很多一層一層的障礙，這個都不是語言可以說明的。第一個他們的身體必須能夠慢慢承受他們心理上的障礙、情感上的脆弱，他在整個工作當中突然間都被提升了。那當到達這個狀態的時候，我應該這樣講，這個不是我目前覺得我回到亞洲來工作最佳的一個方式。這個待會我會說。可是我覺得當時以後，我看到帶過的那一代的回來跟我講的時候，他們都覺得我好凶，但是我從來沒有跟人講過一句話，怎麼會覺得我很凶？我就是微笑的看你們，之後就繼續下去了。但是我講「不講話」，確實是會讓人產生一種焦慮，很大的焦慮不安，又不知道發生什麼事情。
所以這裡頭很重要的是，我們腦袋裡一直要知道發生什麼事情，知道了以後我才能去做。可是葛氏裡頭有一個很重要的東西，他說：「你應該react（反應），而不是response（回應）。」Response是透過頭腦思考以後的回應，而React很直接，你的眼睛是開放的，你看到什麼狀況，你就直接反應下去，直接就回應過來。所以葛氏也曾經講過一句很簡單的，他說：「表演是什麼？」他說表演我們叫Acting，他說表演就是「反應、反應、反應，然後結束在反應」（React、React、React，and the end is react），就是這樣子。我們會想你在說什麼？但是你想想，也有道理呀，難道表演只是把該講的話講完，該走的走位走完，然後今天晚上就結束了嗎？
在當時他講的是一個當我們會反應的時候，根據當時一個人的狀態、周遭所有一切東西，都會形成我們一個刺激、反應、回應。所以這個裡頭是一個很整合的狀態，而不只是很簡單是反應這件事情。所以身體訓練確實有他的道理，因為很多東西你用講的（身體）做不到，可是當身體一直不斷持續工作的時候，反應跟敏銳度、所有的神經系統全部都會被喚起，然後當我們的身體變得非常的活躍和敏銳的時候，我們的觀察力，所有都變得非常的純熟。我們會經過思考再去啟動，啟動之後同時又不斷地再修正和調整。這是很重要的，而不是只有反應。你一直在觀察的狀況中不斷的自我修正、自我調整、自我修正、自我調整、一直不斷，所以你會因應所有的狀況變化繼續下去。
其實最近我一直提醒所有的人，工智慧學習的就是這個能力。它會一直自我修正、自我調整，不斷的擬定，所以它會不斷的進步。它是不斷地在學習人類這樣的能力。葛氏只不過把這個能力變成一個非常主要的、在「當下」裡頭的。因為如果思考了，就不在這個當下；思考是經過自己的整理，經過了個人的知識和背景消化下做出來的決定。這只是你的一個狀況反射出來的結果，而不是當下的狀況。所以「不說話」這件事情，我覺得是重要的。因為其實在現在這個社會裡頭速度很快、非常忙碌，然後所有的東西都是目標導向、效果導向。可是這些目標導向、效果導向其實都是頭腦可以創造出來的東西。
頭腦想知道：我一定要知道是什麼、我一定要完成什麼東西。但其實在身體工作裡，有一些很重要的反應會出現；當我們是目標導向的時候，我們還沒有到那個地方，可是我們頭腦已經知道我要完成那件事情。但是在完成的過程中還有很多的變化狀態，這不是我們能夠預測的，所以經常有焦慮感。所以頭腦在反應這世界的時候，你會有很大的焦慮，你隨時不知道你可不可以完全掌握、你可不可以進入那個狀態，所以這個焦慮的感受、這個焦慮的情感一直伴隨著你，然後你可能覺得一直都做不好，一直很擔心哪裡失控。所以整個身體反而一直被這樣的狀況消耗掉，我們不能非常在當下、非常有覺知的去觀察，然後直接做，直接修正。
這裡頭並不是說我們不去用頭腦。頭腦是在旁邊觀察，可是它不會做決定。我們大部分是用頭腦決定很多行動，所以葛氏在工作過程中，不斷調整一個身心狀態的平衡......。因為我們很難用一個大腦去教一個演員，把他教會。大概很難吧，很難「這樣、這樣」之後他就做出來，它是很多生命上的歷練，很多生命的成長和累積的東西。所以其實我覺得他講的非常的清楚而準確，如果你真的會reacting，你就會表演啦。如果你什麼事能很快的、很迅速反應，也就說你的敏銳度比一般人來高。所以我覺得有時候，葛氏用這樣很簡單的語言，好像看起來他只是問這是什麼，可是他後面，如果真的深深進去理解這樣的一個過程，我們好像可以發現一些、可能在日常生活我們非常忽略的狀況。好，我先講到這裡。
梁菲倚：
所以我剛剛說是一個慈祥的金剛，對不對。因為老師第一天上課的時候他有提到說，我們有很多「社會化的自己」、「社會化的面具」，可那其實可能不是真的本質，當安靜下來時可能就需要傾聽自己的本質。老師很多的訓練也是要我們去觀照或意識到自己的慣性，然後也不要去批判它，只是意識到它，然後找到最省力的方法、最自在的方法去警醒他。這中間其實就是一個很大的人生道理啦。
我說金剛，我意思就是說「我迎向我的慣性，我看見它」的那種氣魄。但相對我感覺Stephen給我的感覺呢，他是從另一個切入，可能是因為戲劇的背景。坦白說，一個國手他就是要跳過那個高度、就需要跳過那個高度。舞蹈有一定的外在技巧，他必須突破到那個外在技巧。而一個戲劇背景的人我們要擁抱所有的七情六慾，因為人性嘛。我演Blanche的時候，我演那個John Proctor在Crucible他的脆弱，他肯定脆弱，這一切全部都是戲劇，那個黑暗，那個黑洞。可能是，我不知道是不是真的，然後我要問Stephen老師，是不是這個原因，所以他的策略、去面對的時候他說「allows」、他說「容許」，是不是這樣呢？然後「容許」它存在，它就會過呢？它自己再使用它呢？（容許如何發生？並且可以轉化成演員可以使用、可以在之後被淨化的東西？）
史蒂芬：
好的，我不知道我能否談論淨化。在我繼續談之前，有些人現在站著、有些人遲了進來。大家一起來花點時間讓自己弄得舒舒服服就好。如果你想坐前一點，這裡有空位。有沒有更多椅子？坐在地上也可以。好，大家都還好嗎？
你問我關於允許自己探索「黑暗面」(Dark side)的事，我沒有看太多《星際大戰》，所以我不確定我可以談(關於「黑暗面」的事)......。對我來說重要的是，當陳偉誠談到意識要留在身體，別讓頭腦控制你：你的頭腦會做他們該做的事。你停止不了大腦的運作，如果你嘗試這麼做，你便開啟一個嘗試停止它運作的控制過程中。但的確，當我在葛氏的課堂中做十五分鐘Cat或Plastique River的時候，我全身大汗淋漓、非常努力地在工作，過了一會，我的大腦在某種程度上放開了。我專注在我的身體而這把我的頭腦放開了。但這跟「好」與「不好」的比較無關。而是發現我們的大腦的其中一個運作就是去把事情「分類」。
我們的大腦會去分類：這是黑暗的想法、這是喜劇、這是悲傷、這是害怕。我們在分類，然後我們也開始自我分類：我是一個容易對憤怒感到不舒服的人、我是一個總是焦慮的人。而葛氏訓練的核心，就像佛教的冥想一樣，是去覺察：「喔，它出現了。我現在在批判！」 這些出現的念頭都是我對於所做的事的自我批評：我嘗試頭手倒立、我試演了莎士比亞，然後我突然感覺很糟──我覺得自己做不了這個、我做得很差、我還是去當個會計師算了。對我來說，訓練的重點是允許自己去說：「啊！這是一個新想法：我可以當個會計師！」我們應該對於突然浮現的想法都有著興趣。
葛氏常說"association"（聯想）這個字，我在教學時則用“image”（意象/畫面）。有時候學生會說，「我沒有任何畫面、沒有任何意象發生」；有時候就說「我沒有那些情緒啊。」我的想法是，讓這些想法成為你通往一些隱藏的事物的門路，我們每個人隱藏著的素材。
與會者：
你所謂隱藏的素材是什麼？
史蒂芬：
我正要回答這個問題，而且就你來談。上週你談到你自己，以及在演藝學院製作《雙姝怨》（The Children's Hour）的經驗，那是一個關於謊言的演出。謊言就是關於「隱藏掉的東西」。有些事情是個騙局，有些關於那些孩子謠言在傳開來。劇作、所有劇作，都是關於揭露掩藏的事物。這是劇場在做的事。劇場是個過程：一開始我們並不知道問題是什麼。不管是喜劇或悲劇都一樣。
有些事情出了問題，在中間我們理解到有什麼是被隱藏著。在《無事生非》(Much Ado About Nothing)裡，被隱藏起來的是愛。兩個年輕人相愛，但他們否認，他們假裝著彼此並沒有相愛。在伊底帕斯中被掩蓋的則是悲劇的歷史──他如何殺了他父親以及之後和他母親上床。無論如何，所有演出都是關於揭露掩蓋的事物。就我來看，所有劇場就是要探索被隱藏了的感覺。不論劇情情節如何，都是關於被埋藏的事物、那些被特定掩藏的行動，比如伊底帕斯的弒父。這些事件在舞台上呈現，如同你上週告訴我的，演員行動的同時也允許自己展現某些被埋藏的部分。所以表演者在做的是允許那些埋藏在日常世界下的隱藏真相、深層的情緒真相顯露出來。
梁菲倚：
如果像剛才這樣說，在你的觀點，是否任何演員都可以演繹不同的角色？
史蒂芬：
我會說這是對的。是的，每個演員理想上都可以演任何角色，從小孩到將死的老人。是的，在某個程度來說我們都是人類，我們體內包含所有人性可能。而我們的工作就是去找到前往不同地點的門。
但我之前在說的是亞里士多德說過著名的的情緒抒發(catharsis)，而舞台劇作中就正正是台上發生的事允許觀眾去感受到自身生命情感被釋放出來。《哈姆雷特》或許是劇作史上最偉大的作品，而要演出《哈姆雷特》的一個方式是去允許自己感受真實的感覺。在劇的中段，哈姆雷特說著那段偉大的台詞：「唉！我是個惡人，也是個無用的蠢材！」（O, what a rogue and peasant slave am I!）但他也是在說表演者們。《哈姆雷特》有著令人讚嘆的設定，因為莎士比亞創造了一個看著表演者們、同時也在談表演的角色。非常聰明！哈姆雷特說為什麼這個演員臉上流下淚水？「赫鳩巴對他來說是什麼關係，他對赫鳩巴來說又是什麼關係？」為什麼他為她哀悼？為什麼一個演員有著如此強的情緒？然後哈姆雷特開始對自己生氣且越來越憤怒，然後說：「不，我不應該憤怒，取而代之，我應該殺死我的舅舅。」莎士比亞許多關於哈姆雷特被打擊以及他報仇艱難的描述，但這段話真正在說的是，他經歷了一段艱困的時間去感受自己真實的情緒。他發瘋是因為他的鬱悶。《哈姆雷特》的起始是在談論他有多鬱悶，他穿著黑色的衣服、他很憂鬱。鬱悶沮喪是被隱藏的情緒，大多數了人用一輩子的時間去隱藏真實的感受。而劇場則是一個發現的過程，創造一個安全的場域讓我們去感覺自己的情感。
所以當你看《雙姝怨》時，你曾跟我說這個關於謊言的故事很震撼，而另外同樣令你震撼的是表演者們的情緒是多麼的真實。而這正正是哈姆雷特所說的。表演者是一群在公開場合深度展現他們的私生活、私人情感的人，這不是很奇妙嗎？我認為劇場的活動、我們在劇場所做的就是創造空間，可以向觀眾示範著擁有強烈、恐懼、黑暗的情感也是有趣且能承受的。我們沒有脆弱到不能哭泣，我們沒有脆弱到不能憤怒。小孩會隨時發怒或是哭泣。其實這對人類是很自然的，但我們花了大半輩子去學不要感受這些感覺。我還想說更多，尤其關於21世紀，我之後再繼續，先停在這。
梁菲倚：
回應一下。
陳偉誠：
回應等下再說。我的部份，其實我常常去回問葛氏的意見。這一次我來香港教這個課程中，葛氏曾經講過一句話，他說你必須成為一個完整的人，才能成為一個真正的表演者。很多人寫有關他的書裡頭，常常會有一些話突然間，好像我們聽了以後，是，好像是，可是好像那個是什麼呢？就是說，你們知道我在講什麼？就是說這句葛氏他丟了之後轉身就走了，因為他知道他在講什麼。可是你知道他在講的，什麼叫完整的人嗎？所以這個假設是說，我們都不完整，所以我們都有很多的缺陷，那我們到底哪裡不完整？他也沒有告訴我們，他轉身就走了，那我們要去找誰去明白這件事情。像類似這樣的話很多。
在我跟他工作的時候我體會到很多，然後我看到這些，其實也還有一些不知道為什麼這樣，所以我後來就覺得不需要去明白這些。所以前面跟你們講的，剛開始回到臺灣，所採取的一樣，我一樣是做很多人做過的事情，就是我把同樣的我跟葛氏工作訓練的經驗，全套搬給臺灣，刷下去。請注意，我回到臺灣的時候，臺灣仍然是一個戒嚴時期的政府，所以全部都是封鎖，在那一代人們，你覺得他有什麼樣的感覺。那我再提醒大家一件事情，在亞洲很多的國家，臺灣特別是我，很清楚的看到，因為這個戒嚴，臺灣受過日本統制，國民黨來統治，所以整個體制對住在那裡的人全部是封鎖的，將近百年是封鎖的狀態，所以你覺得我們有什麼樣的知識、什麼樣的經驗可以去承接葛氏的東西？你知道和他們的落差有多大？好，我現在可以再提醒一下，我們過去可以注意這件事情。今天在亞洲，我們知道亞洲的整個發展其實是從八國聯軍戰後，整個東西才開始慢慢被迫開放的，所以在這裡頭其實我們在所謂的、像我們所知道說這些西方的知識的東西，其實我們都是，也就說一代一代的人出國搬回來，然後讓他們接起來，所以在歐洲所經歷的各種運動、各種轉變、各種主義，現在沒有一件事情發生在亞洲。所以我的意思是說我們去搬回來，然後在這裡頭我們並沒有那個演化、發展的經驗，我們的大腦是直接跳過去的。當有一批的人剛剛從國外回來，他帶著最先進的東西，可是我們缺乏那個中間，有很多的步驟要過去的。所以我回到臺灣之後，我不得不這樣做。
我覺得剛開始其實我也真不知道怎麼辦，所以我把全套東西帶下去，有時我再想起來心裡會有很深的一種愧疚和不安，但是基於近乎折磨的去把這些東西丟下去。然後我當然知道我可以把它推到一個狀態，可是我欠缺了的那種關心、愛、瞭解它們，所以後來我花的很多時間去瞭解、要去找到如何去接下那些東西。所以當葛氏在講，成為一個完整的人。所以當我回來的時候，我跟著各種專業的舞團，包括說跟雲門舞集跳舞，跟雲門舞集去編舞，甚至去訓練專業的人。當我跟專業的人，我是什麼話都不用講，甚至跟舞者在工作，用法文跟他們講講講，就做到了。做不到就沒有之後了，我可以這樣要求，所以葛氏在講完整跟我們無關。我們是專業，所以完整的人在哪裡？我們幾乎不會去碰到這個問題，因為我們已經擁有了專業，擁有了這個東西，我們已經走到這裡。因此後來我決定，我開始要放掉這些東西，所以我重新開始去，我要知道一般人他們怎麼生活。
所以我開始去教所有的、不同的，我甚至去教老人，我去教那些四十、五十歲及六十歲，我甚至去教小孩子，我甚至去教那些腦性麻痺的人，因為這些我從來沒接觸過，我不知道這些人發生什麼事。可是當我們開始接觸他們才知道，原來這是人的最真實的狀態。所以後來我開始慢慢在生命中開始去整理，我記得我來這邊上課的第一天的PPT講說，就是剛剛談到的社會化的部分；這個或許是葛氏在講的一個很重要的部分。
他提醒讓我們發現到這件事情，就是說當我們生長在一個家庭，我們是一個非常……像孩子一樣，對不對？所以你生下來，我們的父母努力的教他講話對不對？所以每天就在他旁邊就開始「爸爸、媽媽、爸爸、媽媽」，這樣去教他。等大概有一天開始，突然間說「媽媽」，這個父母欣喜若狂，為什麼一開始會講話？一直讓他成為一個人，他不再像動物一樣：每天這樣亂爬，然後撒尿、吐呀，什麼像動物一樣，跟寵物一樣。但這個時候他開始會講，第一句話出來之後，他開始進入人的語言的世界，所以當他開始如果會講話的時候，他已經完全成為他爸爸媽媽的心目中的好孩子，為什麼？如果他沒有成為好孩子，他會被修理的，所以要努力的，而且他接受父母所有的觀點和理想，他還不懂什麼事情，可他畢竟會去模仿他父親、模仿他母親，模仿所有的細節，他只要做的不好，就會這樣被制止或者怎麼樣的，所以這個規則會出現：是非、對錯、好壞。
我們所有人都會往好的地方，所以我們才可以在那個家庭裡面活下來，一路這個好的要求，好的女孩子跟好的男孩子並不一樣，但你可以知道你的文化、你的教育背景，一路讓你成為好學生，對不對？所以你要知道這個，當一個學校所教的內容是教育部規定的，教育上面那個長官，總統、總理或者是什麼，只是領導人或者怎麼樣，所以你覺得他的系統會偏差嗎？他們教出來當然全部有一些共同的理念想法、共同的道德觀，所以這叫好。所以在小孩子之後成為好孩子，然後我們成為好學生，然後我們開始慢慢長大之後，開始想要戀愛，因為小說看很多所以希望好的戀情，然後慢慢一路的成長。如果這個順序照那個傳統這樣來講，會成為一個家庭的好先生、好太太，那再來就是好爸爸、好媽媽、好爺爺、好奶奶。終究有一天會躺在一個地方，然後所有的親朋好友都來看你，然後他們會不約而同、異口同聲的說了一句話，說：「他真是一個好人，拜拜。」我們跟這個世界再見。所以這個是所有人教育從家庭一路上去的期待，我們希望成為別人眼中的好人，然後希望表現得好，給這個世界大家都認為我好，我也希望我成功。這些都有一些結構性的道德觀念想法裝在這裡面。那如果我們是受這樣的教育過程當中，你覺得我們會完整嗎？
其實我在學校裡頭開了一堂課，是跟情緒是有關的。我第一個是教他們生氣，大部分很會念書的人都不會生氣，為什麼呢？因為沒有一個父母會教孩子生氣的，誰會教小孩子憤怒，我們很會教小孩子抑制那個憤怒，控制那個憤怒，不要失控，越憤怒讓你成為一個不是有禮貌的人，不是一個有教養的人。所以到最後其實我們還沒有真正去經歷這些感受的時候，我們全部已經學會壓抑了。所以很多人在表達憤怒的時候，我說請你表達憤怒，他就是這樣子。我說你在幹什麼？我說我沒有看到憤怒，但是我看到你在壓抑憤怒。可是這個就是他覺得憤怒當下出的感覺，他沒有辦法扔出來，他就是這個樣子，這個是他最大的憤怒。這是一個很清楚的，我們可以理解到我們在文化或架構下面，然後通過這個傳統的、教育的、家庭教育的這個脈絡在走的時候，我們只會成為一個「好」，甚至這些東西到最後要不要內化，我們會要求自己，甚至我們都不敢隨便把那個中間位置移向稍微不好一點的，我們趕快就會回來，那個已經變成一個自動機制。那最可怕的是可能我們都不知道這些事情真的發生在我們身上，所以葛氏在他工作裡頭有一個對我們很重要的提醒，叫做「覺察」，有意識的覺察。如果你沒有覺察，你不可能開始知道你的狀況是什麼。
所以也就是這個覺察，有一個很有名的哲學思想家叫葛吉夫（Geogres I. Gurdjieff），他曾經講過一個很簡單的故事。他說如果你現在跑到大街上順便抓一個人，然後就問他說，請問你現在有沒有意識？他說:「我當然有意識呀，我怎麼會沒有意識？」我相信現在大部分人都會這樣回答，你們會這樣回答嗎？我會這樣回答，在我不知道這些之前。我受到傳統教育的時候，我曾經被問過類似這樣的問題，我會覺得我當然有意識，我怎麼沒意識？難道我死了嗎？我不是正在呼吸嗎？我不是正在很有自己的想法嗎？葛吉夫就說，看吧，這就是最大的問題。這就是最大的問題。所以你覺得他在說什麼，什麼是最大的問題，到底什麼是問題？問題在哪裡？所以這些有名的思想家才能夠弄明白到底在講什麼。所以說到底是什麼問題？這個當然很簡單，他說沒有一個人會去追求他認為他已經有的東西。這樣聽懂嗎？如果這個人已經認為他有意識了，那個狀況就是他自己，所以他不會再去追求什麼是意識，他就停在這樣的狀態中。
葛氏曾經講意識的狀態並不是思考的狀態，而是一個presence，一個有意識的覺察的狀態，跟我們思考、使用語言的那個系統完全無關，那是一種思考狀態。覺察，我可以覺察我正在思考，我可以意識到我在思考，這個變成一種當下存在的狀態，必須要去觀察自己。或許大家對這個有一點難理解，但是這個確實沒有辦法、很難用語言很準確的告訴你那是什麼。但是當你在工作身體的時候，會有一些狀況，有一些時刻的時候，你會被工作到這個狀況裡去，所以當你開始有意識，你會知道你的情緒開始在波動、開始知道有一些內在的那種慌亂，可是當我們如果不去用身體工作時候，我們容易說謊，因為在表面上，我讓大家看到我很安全。所以如果你看到一個人是：「我怎麼會有事？沒事，沒事。」可是他在做這件事情，對不對？你去問一個人他做，你看他蜷曲在那個窗口旁邊，你問他：「怎麼在家？你還好嗎？」「沒事呀。」然後你繼續問他說「你怎麼了，你看起來，真沒事嗎？」「沒事呀。」就這樣繼續問一下，他一定告訴你「沒事，沒事，沒事。」所以我們都知道這樣的戲劇的情節對不對？所以你覺得他沒事嗎？他語言上顯示得沒事，但我們內在確實是有事。
所以這樣很多的狀況裡面，我們內在裡頭確實有很多不太願意讓別人知道。所以這樣的一個被教育成長的一個社會狀況，稱為一個藝術家，大概不可能是朝這樣的教育的完成，他必需要超越這個東西。所以如果他沒有意識知道，他是如何成為他自己，這些教育怎麼在影響他、他的家庭的原生、成長的那個關係怎麼在影響他，這些他都不知道，他只是不斷被影響，所以他永遠沒有機會。所以對於最後葛氏對我這一句、這樣一個工作經驗的影響，是非常重要的。他讓我開始往內看自己，回去看，我如何成長、我的父母是怎麼樣影響了我。我心裡雖然非常愛我的父母，但是我卻必須把它放掉，所以在心理學講說切斷母親的臍帶，必須跟她告別，我必須成為我自己。當我成為我自己，才有機會成為一個完整的人，如果沒有的話，我永遠是父母心中期待的那點，即便到現在都有，如果我們這個沒被割斷的話，即便我要做一些什麼事情，不好的事情，我回去拜拜我拿了香，我就覺得我心裡好難過，我一定會這樣子。
我相信在我們的華人文化裡頭，這個是非常根深蒂固的，有什麼東西一直在影響我們，如果我們沒有辦法去理解，已經21世紀了，我們現在看人的學習、人的成長，而AI人工智慧現在超越我們很多有關知識裡面的東西，所以有什麼東西是AI幹不到的？我相信是情感，我相信是意識狀態，但是腦袋裝的知識，大概AI全都可以取代。所以這個部份葛氏有一個很重要的提醒。我們人如果真的要能夠繼續的進步，在傳統的教育的這個系統下裡頭，它提供部分非常重要的機會，就是我們可以成為這個社會的一分子，我們可以跟這個社會非常融合的相處。可是在這裡頭，如果我們自己一直停在這裡，我們很多東西將會被人工智慧取代。OK，我大概先說到這裡，謝謝大家。
梁菲倚：
老師要不要回應一下？
史蒂芬：
我們能夠都站起來一分鐘嗎？每個人，站起來一下。如果你的女兒想要到前面來，那很好，也對我幫助很大。
如果我們嘗試像這樣進行對話會如何？這樣的行為給你什麼感覺？為什麼你會覺得奇怪或是不舒服？如果在這裡一個老師像這樣滿場跑會怎樣？這樣的事情是在浪費時間嗎？他為什麼要到處跑？好，我們再坐回來。
你知道了，陳偉誠談到葛氏他會說一些感覺深奧的話語然後就離開，然後每個人就在想他在說什麼。我想他的確享受這種神祕感，但我也認為他想要擾動些什麼。你看，如果我在這裡做一異常奇怪的事；如果我起身、脫掉衣服然後親吻周遭的每個人，這並沒有幫助，因為大家會很快開始自我防衛。因為太奇怪了。但有一些非比尋常是重要的。如果已經太安逸了，就會停下探索正在發生的事。在我看來，葛是想要我們持續探索。他會說，問問題是重要的，但如果你已經找到答案，那你就要再去超越。答案是個停頓點，然後你必須要超越、去尋找下一個問題。如果你找到一個可以停留休息的地方，他會希望你不要「死」在你的心智之中。
所以我想要稍微談一下21世紀。老天保佑。在這論壇中我說到，劇場永遠和探索被掩蓋的事物、劇場特別創造了一個空間讓我們感覺到被隱藏的情緒、並且揭露它。但社會以不同方式阻斷這個過程。
剛剛提到很有趣的是，中國傳統文化社會中，總是有一些，舉例而言，憤怒是被禁止且壓抑的。在美國則不一樣，大家會被允許生氣。近二十年來女性被允許憤怒，但在之前不行。但另一方面，男人則不被允許哭泣。不過我們每個人都學過不應該有什麼感受，好從家庭、學校、社會存活下來。我們花了生命中的好多年，去學習不要有這些感受──那是破壞規則的、太吵的、太大聲的等等──壓抑表達感受的過程，不允許哭、不允許大叫。一開始只是阻斷情感表達。我很生氣，但我爸說「噓！」憤怒在那裏但我卻把它推回吞下。一開始它還離表層不遠，但經年累月，它被越推越下去，常常我連自己有憤怒的情緒都不知道了；我連悲傷時也不自知。當我讀大學時，我嘗試寫十四行詩，那是一首我不該談戀愛的詩，因為我覺得我缺乏許多情感。我不知道我該如何擁有那些情感，我以為我沒有情感，因為我一直在學習不要去感受某些情緒。
絕大多數的人當時只有二十多歲，就已經學會壓抑特定情感，這也和你成長的社會有關、你的父母是誰，然後可能壓抑這些或那些情緒。但也有少數人可以成為一個完整的人，因為他生長在一個容許完整意識存在狀態的家庭或社會。這不是在說覺察是不可能的，只是我們習慣阻絕它；而葛氏的工作，他說他的教學是一個減法，他做的員是把阻礙消除掉。因此他其實沒有教任何新的東西。他只是幫助大家解放他們所習慣壓抑的部分。而演員為了表演，如你所說，演任何角色，都需要去找到解放的可能。為了每個角色，我都要能解放我的全部。在每個社會中，如同你所說，總會去壓抑一部分的你，所以每一種表演訓練其實都是在找方法以重新發現各種的情緒。也如同你說的，不同社會理會有壓抑情緒的不同方法。
21世紀其實發展了一個令人讚嘆的壓抑方式：分心。如果你讓人持續分心，當他們在搭地鐵時都只專注在手機上，持續在輸入、持續在接收廣告、持續在接收符號，不間斷地接收文字和貼圖。那就不可能深入感知自己。如果這些能量一直向你湧來，你根本無法深入的感知自己。一個圖像之後又是一個圖像又是一個。所以21世紀的任務對我來說，劇場的首要任務是去創造空間讓情緒可以出現、盡可能放掉所有外在輸入。因此葛氏的貧窮劇場理念變得很切合現在──因為那是講求沒有投影、沒有炫麗的燈光、沒有多餘的發散元素。只有在這裡，只有存在。
這種不舒服的感受對每個人來說都是通往不同事物的門徑。如果我沉默地坐在這裡，(指向陳偉誠)你談論到教學中的沉默；如果我們沉默地再坐半小時，這裡的每個人會有他們自己的，如佛教裡說的煩惱。思緒、不斷流動的思緒，如果我們沉默地坐在這裡而我們的大腦持續跑著。而劇場工作，如果我是對的，是去揭露隱藏的事物，尤其是攤開隱藏的情緒，那劇場的首要任務便是去創造空間讓人可以去覺察：「喔！我有一些什麼，我不知道那是什麼、但它在持續著。我感到不舒服。」這個不舒服的感覺很重要的第一步。這個空間。
所以我想在21世紀，我們作為藝術家很重要的一件事是去找到一個讓人們放下手機的溫柔方法。溫柔地、絕對地。因為我們所有人都在父親的「噓！」下學會了「好事」，學會保持安靜是重要的。如果我們跑出去大叫，我們會被打，或是可能會被關進房間，或是受其他處罰。我們學會去遵守規則，這很重要。所以為了要重新學習，我們必須溫柔地對待自己，因為如果我們走向某人然後說：「放鬆！」這很困難。所以如果我們想改變這些以往為了保護自己而學習得來的習慣，在每個階段我們都要溫柔且和善地對待自己，而不要只是成為其他人的老師去說：「喔！你有壞習慣！開始改變！放鬆！打開！保持開放！」這樣不會有效果的。
梁菲倚：
葛氏曾經這樣對待過你嗎？
史蒂芬：
不，他沒有。他很沉默，人們通常將沉默解讀為生氣、權力或是批評。但他會說那是你解讀的。他要求觀眾保持絕對的沉默、不准笑，不管多有趣、都不准笑。因為只有當你不給予反應時，我才知道我的感受。「我的天，我說了一個超棒的笑話但沒有人有反應，太可怕了！我覺得我好蠢！」因此我才能覺察我自身的想法。所以這樣的沉默創造了讓我去感知自己歷程的片刻。所以我們的工作，我認為在21是世紀得要溫柔地幫助人們去釋放所有他們習慣保持距離、埋藏在內心深處的事物。一個例子，當我在葛氏的課堂中，他要所有男性穿泳衣而所有女性穿緊身衣，只有這樣。但在我的教學中我不感覺到要這樣做。因為有時候，比如我有學生不喜歡脫鞋，或是不喜歡脫襪；或是有的這樣那樣穿毛衣。那我會說：「喔你把毛衣圍著你的屁股！」或是說：「真有趣，你不想要脫鞋。那如果你脫鞋會發生什麼事呢？」我不會說：「給我脫鞋！」有時候我可能對某種類型的人這樣說。多數時候我會說：「看！你在這樣子限制自己。這不是很有趣嗎？你穿著這件衣服、你不想脫掉它。很有趣。如果你脫掉它會怎樣呢？喔，不不不，把它穿回去。再脫掉一次！再穿上一次。」
如同這些建議，我們如何去放下所有我們曾經緊抓以掩蓋我們自身的事物呢？我們如何放掉所有曾經的保護？這就是問題。我沒有答案。但我想持續問這些問題是我們所有人的功課。我搭捷運來這裡的路上，幾乎每個人都在看手機。只有一個女人......我坐下，那個女人過來、站在那裡，她沒有拿出手機，她看我一陣子因為我這樣做著。然後她看我，我看她。她看我，我看她。她大概五十多歲，我向她微笑，她也微笑。之後她坐下，然後她拿出手機。但當她起身下車時，她向我揮手。我就想：「耶！太棒了！」
像陳偉誠說的一樣，這是個破壞性的工作。葛氏說：「我不做政治劇場。」他曾經對我生氣因為我做政治劇場，我曾經做過一齣關於越戰的戲。然後我用法文和他爭辯了二十分鐘，然後他說：「好，如果這對你重要，你就必須去做。」但他曾經做過的，在他年輕的時候他其實很政治性的，他參與政治活動，然後漸漸不再對政治有所期待。但我認為他的方法是很政治性的，即使多數政客不會認為它們有著政治性。它關乎什麼阻礙著我們成為一個真正的人類。如此我們需要先成為，如你所說的，一個人，然後我們才能表演。
所以當地鐵裡的女人向我揮手告別，我就想：「哇！人的接觸！」也想起一些我們藝術家需要思考的問題。不像電影、不像繪畫，也不全然像舞蹈，至少不是某些舞蹈形式，劇場是關於人的接觸。劇場是關於真實的在場，與他者一起。葛氏曾談及貧窮劇場，並說構成劇場的即是表演者在場內，和觀眾在一起，而我們在同一個場域裡。作為一個關鍵事實，我不知道他會不會如此承認，葛氏和布萊希特都同意劇場是關於「我在這裡、你在那裡」。如果我開始表演，好，但仍然是我和你一起在同一個場域裡。如果你是這樣看我，就會對我產生影響。你會看到這個影響，並且知道我是活生生的，也會知道你也可以活生生的、當下是被允許的。我想這是我們可以工作的方向。好，我要閉嘴了。
梁菲倚：
兩位老師都有很多很多的問題。不如我現在開放問答環節。有些人是跟隨過兩位老師上過課，有些只是來聽的。大家都看到兩位老師很無私地分享這麼多年來的累積，所以大家就不用客氣了。可以問兩位老師問題，也可以分享你在問自己的問題，就像老師也是在提出大哉問。
觀眾1：
陳老師，我想問你學了那個「客觀戲劇」，就是80年代這個訓練，你覺得這個訓練對你來說最深的影響是什麼？因為你剛才有提到說，這個東西讓你回頭看你自己是誰。那學了這個一個階段，除了把它帶回台灣影響其他人之外，對你自己的影響是什麼？
陳偉誠：
我其實就覺得很簡單一件事，因為其實我做這個很簡單。我以前不是從事這個專業，我是個運動員，所以我其實剛好能夠碰巧的、成績還不錯，所以都在前面。然後林懷民回到臺灣的時候，剛好我們又是第一代碰到了他，所以我們就進了「雲門舞集」。然後我們其實都沒有瞭解什麼叫做現代舞，就去了。然後林懷民又很快就創立「雲門舞集」了，我們就開始表演，我其實都沒有真正去像一般人成長的歷程，然後我直接就變到了一個舞者，然後很順利的「雲門」也就一路變成蠻被看重的一個團體。然後從這個經驗裡頭我又直接跳到葛氏。我對劇場一點都不知道，那還好他沒教我任何戲劇的東西。他曾經說他那個時候已經不做任何的劇場創作，他只在做一些研究。所以我跟他工作了以後，我們其實很清楚的，在那個時候我們剛談到葛吉夫在講表演跟觀眾的關係，很簡單，可是在那個時候，我們更進一步去把它做一些精鍊，就說不是這樣的關係，也不是觀眾跟你的關係，而是「呈現者」跟你的「見證」的關係。所以這裡頭我們就去掉一個演員這樣一個身份，還有觀眾。因為觀眾會買票來看，他們進入一個劇場，再怎麼樣，這個整個所有的熟悉的這樣的關係存在，可是在我們這個時候做，我們仍然在沿用這樣的形式，可是我們已經不再做「表演」，而是在做「呈現」，然後另外一個人在見證我們。所以那些人，這樣的一個工作關係其實讓我們一直不斷的看到「表演的本質是內在真實的再現」這樣一個狀態，那變成表演其實是另外一個不同的階段。
那這裡有一次是這樣，當我們在做很多的一些呈現，那有一天葛氏邀請了外來的人來看，然後結束完了以後，他說：「你們改變了。」我說：「沒有，我們做的東西完全跟以前一模一樣。」他說：“No, you are changed.” 他非常清楚的說「改變了」，那後來我就冷靜下來去想一想，我確實有個地方改變了，因為有人來看。這些的我不知道，所以我把動作放大，本來那個動作是很、他說那個是成立的，就是我們在工作的時候，他覺得這個工作的狀況是對的，你在跟你的內在很真誠的狀況呈現，可是那一次的時候，他告訴我說我確實是有發現，因為有人看，這是我過去長久以來一直被訓練出來的東西。因為有人看，所以我們知道說這個感覺出現的時候，比如說我們那個投射丟出去了，所以我開始放大很多東西，這些誇張、這些東西變成內在的真實開始模糊掉了。那我想像這樣的一些很細微的經驗和發現慢慢讓我開始去看，我確實內在裡有一些可能不是我過去注意到的事情，可是它卻一直在影響我。
所以我覺得我剛才在講的時候，當我回到臺灣的時候，我其實不知道怎麼去教葛氏，可是剛好有這個機會讓我必須去教，所以我只好把它搬過去，可是我不知道為什麼要這樣教。可是慢慢的我就去花很多時間，我想去瞭解很多，所以我就知道人、各種人、每一個人都有身體，一個專業表演的人會用各種技巧去訓練它，讓它陪伴你上臺，那這些是技巧。可是這個身體，那一般的人還是有個身體，所以一般人的身體跟我們是不一樣的，他對身體有一些什麼不一樣的感受？這個身體對它是什麼？我開始在接觸很多人的時候，這些觀察變得是我可以看得到的現象，我開始看到各種不同活在這個社會上的人，而不是只看到專業的人。
所以這個部分讓我覺得我開始活的比較、非常接近人，因為以前我們專業的人，我們會有一種(瞧不起人)這樣子。但這裡可以有一個很大發現，我其實在1986、1987年的時候回來進雲門，然後後來雲門馬上去美國巡迴演出。有一天我記得發生這樣一件事情，有一天我們在俄亥奧演出完以後，第二天早上在餐廳吃飯的時候，那我就起床，我就去打開餐廳的門，我看到林懷民跟所有一些老朋友、一些舞者在聊天。然後他們看我進來以後，林懷民老師就跟我講說，我們正在聊你這樣子。然後我說你在聊我。這幾個裡面有一個我很好的老朋友舞者，他突然跟我講說，我們覺得你以前很驕傲。蛤？我覺得我不是這樣的一個人，打從心裡我不覺得我是這樣的一個人，可是他覺得我以前很驕傲，可是我從來不會覺得我是驕傲的人，或許我本身話比較少。
觀眾1：
那你這個想法你有認同嗎？
陳偉誠：
我覺得其實不是認同或不認同，這個是一個震撼，它讓我看到原來我在那群人當中我是這樣的一個人，可是我卻以為我是這樣子。這裡頭是有很大的一個自己的認同跟別人看你的樣貌差距是，我以為我一直是一個很和樂跟別人相處的人，可是他們說我們覺得你以前很驕傲，這句話當時給我一個很大的震撼。但後來林懷民就接了一句話，他說我們覺得你現在很不一樣，就是跟葛氏完之後再回去，他說我覺得你現在很不一樣。至於是什麼不一樣，但是這個東西我覺得是他們看到我的不一樣，他也告訴了我以前是什麼樣子，那這個部分讓我真的，我過去是什麼樣子，那個完全我重新必須要再重新去瞭解我自己到底是什麼樣子。
所以我覺得這些讓我開始去找有什麼不一樣，也就是很多人說葛氏改變了我，所以我相信他也是改變了我，要不然我會一直在走專業。如果我走專業，我相信可以做得不錯的。那我後來就，我也不再做表演，我也不再做創作，我就開始透過大量的教學，我要開始去看到所有的不同的人，那這個東西都不是在外在他的表現看待，而是當一個人呈現他的狀態的時候，我都會告訴他那就是一個現象，這個現象所能承載是你過去經驗所到現在呈現的一個結果，所以接下來該怎麼走，所以我必須要知道你為什麼會做出這樣的狀態，或者我們呈現這樣的狀態。所以那個認識就是必須從現在開始，有意識的開始往回去追溯，然後我們再慢慢開始變得有意識的可以去修這個改變，過去一直在把我們形成的一種現在的這個狀態，都有可能機會被改變。
其實這裡很重要，我們一直以為個性是天生的，其實不是，個性是是後天教出來的。那是因為你接觸的人，然後慢慢這個文化，整個生活的環境，它強化了你某些特質，所以導致它變成你的個性。所以我們常常說這些都是個性，好像這是不可改變的，其實Grotowski曾經講過，我們真的內在叫「本質」，一個人內在最真實的叫本質，個性是後天教出來的。所以如果它是後天影響教出來，它是可以改變的。那我覺得這個東西，如果我們覺得我們是有可以改變的話，那麼我們就有可能可以去擁有為未來的改變，如果沒有的話，那就是說明沒有，你就是這個樣子，我也沒辦法改變，那麼所有一切都是這樣子。所以葛氏在講這裡頭有很大的，是期待呢還是說我覺得他實在是太愛演員了，他覺得演員有很大的可能性，不是只有那個樣子、不是一般的我們看到的演員。他生命中所看到的演員是經過一個適當的一種訓練，或者刺激或引導，他可以達到一個更高的高點。那個高度，我相信它是更接近藝術，我不知道有沒有回答你們的問題。
觀眾2：
因為我上Steve課的時候，Steve會說“Be your own teacher”（當你自己的老師）； 之後上陳偉誠老師課的時候他會說，老師跟學生的關係是很temptating（迷人的），但一個人也是很難走下去。那當我自己一個的時候，作為一個表演者，該怎麼訓練自己？
史蒂芬：
我不知道我有沒有一個好的答案，因為這我從不擅長（單獨工作）。我有一些學生很能夠跟自己工作，但這不容易。在教學過程中我產生許多思考。當我最開始教「葛氏方法」時，我不清楚我在幹嘛，我只是單純在教我學過的練習。然而經過多年與其他人的工作，我開始了解這練習。有時候我會示範，有時候我觀察別人練習。我進到劇場因為可以和人在一起、因為我需要與人接觸。所以我不是那種可以在房間好好獨自工作的人，但有些人可以。我常鼓勵大家進行小組工作，或和搭檔一起，或至少和一個觀察者一起。但關於「成為自己的老師」和這個問題有點不一樣。一個問題是如何個別工作，一個問題是「如何成為自己的老師」。我不覺得你需要單獨工作來成為自己的老師。
觀眾2：
或許我的問題是，作為一個藝術家，取代依靠老師，我們可以如何訓練自己？
史蒂芬：
你知道，葛氏說：「如果人們真的在做著我的工作方向，他們就不應該複製我。如果他們真的是在做我的方法，他們應該有不同做法。」今晚我在這裡提到的第一件事情是，什麼問題對你來說是重要的？所以我認為應該回到提問：「等一下，我現在在做什麼？我今天為什麼要進排練場？我想要找到的重點是什麼？我還有什麼情緒沒有探索？我有和其他人一起工作嗎？」去問對你而言在生命中重要的問題，這問題或許會隨時間改變，視情況不同。如果你有小孩，問題會改變；你知道帶大一個孩子的日常。當你有小孩就很容易會聊到。
這是很誘惑讓我去問：「所以你為什麼問這問題？你知道嗎，你陷入了什麼困境？有什麼困難嗎？為什麼這問題現在對你來說是有趣的？」某程度上我也知道這是個很狡猾的答案…我父親是精神分析師，他非常善於這樣回答：「哦，你為什麼這樣問？…...哦，我不是這個意思…嗯...。」我其實只需要問：你為什麼問這個問題？對於這問題你有什麼有趣的發現？就這樣。該你了。
陳偉誠：
我其實剛剛第一個想到的就是，如果你會問問題，如果你會問自己很多問題，這就是一個工作的開始。但我不知道你只是說哪一種訓練，還是在日常生活中…….？我覺得你就會比較想去面對、問自己很多問題。當你開始問的時候，其實很多東西都開始啟動。但如果身體訓練的話，我會建議一個團體最重要。因為一個人的確是很難的，連我都做不到。當你生活中壓力很大的時候，你知道說我必須要伸展、我必須要做一些訓練這樣子，可是當你壓力集中到某一個地方：你已經被逼到你明天馬上就要做什麼事情，可是你連睡覺的時間都沒有，第一個放掉的就是自己，對自己這件事情。
所以也就是說他有可能，甚至我們以前在台灣，我會讓一群人成為一個團隊這樣子，有一個團體。然後我們大家先繳錢。先繳錢、先壓在那裡、如果大家存錢，這個我們自己看看可以做什麼，共同那筆錢就可以。如果你不到的話，這筆錢就捐出來。所以這個東西會有一個push的力量，稍微可以讓你走到哪去，如果你真的沒有辦法。這個是一個，因為人是有惰性，特別是身體，因為我們身體其實在日常生活中承受太多壓力，有很多其實是被拆解掉了。所以有時反而是有人互相工作，不一定是很大的團體，但是有志一同。知道我們工作的理想、我們的目標。我覺得這個訓練是趁著年輕的時候趕快、可以做一些有效的突破這樣子。
史蒂芬：
另一個很好的推動是做一個計畫，即使你知道進行這個計畫的原因是為了強迫自己鍛鍊。有一個正在工作的計畫是很有幫助的。你在工作一個主題、我們六月三日有個演出，這個動機就會像錢的動力一樣。即使你知道更重要的是在於過程中發現什麼。我們是可悲的人類，我們不善於只關注過程。如果你練習冥想，去想「佛陀也做過這個」會很有幫助，即使我知道這想法不重要。重要的是就坐著。我只是坐著，我不會到別處。但知道自己能有進步也是好的。是的，我覺得擁有一些動機也是有幫助的。
觀眾3：
陳老師你剛才說，你們一塊工作的時候，大家的方向就是為了表演、為了演出。那現在你給一些表演者他去做哪類型的鍛練？你怎麼看鍛練和演出之間的關係？因為這個鍛練現在已經不是為了演出，但那些想演出更好的人去學你這些東西？你有什麼意見？應該怎麼看這類型的鍛練？
陳偉誠：
實際上Grotowski有很多他的一個想法，我先離開你的問題，從另外一個部分來回答。Grotowski曾經有講述了一個故事，他說一個妓女，我相信他不是一個性別歧視或者怎麼樣，他在講這個例子。他說一個妓女會因為她的生活的不得已，她必須出賣她的身體，去得到它能夠得到的，她才能生活下去。他說一個演員或者一個表演者，如果他只是一昧的要去討好觀眾，或者迎合下面的人的時候，他的這個狀況會比一個妓女還不如，因為一個妓女只不過是出賣了她的身體，但是一個表演者、一個演員，他出賣的是他的靈魂。所以我覺得其實這個地方來講，Grotowski其實在講這樣一句話，這樣狀況其實他一巴掌打遍了所有的藝術工作者：因為哪一個人沒有希望說我表演的時候能夠一炮而紅，然後大家都知道我，然後從此我就可以在這個演藝，或者表演事業走得更順利？可是我覺得我們不應該這樣去從表面上這個路徑去理解他的想法，他其實只是在知道是說：當我們如果在從事一個表演的時候，如果我們還沒有真正去理解你所從事的這件事情的一種深刻的一個意義的時候，那我們去做的話，我們就直接是做，不管這個表演所必須形成的條件，可是我們對本質上的理解，這個東西，譬如說意識到什麼。前面我在講的時候，我當時在上課第一天我就跟大家說，每一個如果有志於從事走這一條專業表演的路的話，你就必須先回答自己這樣一個問題說，憑什麼條件你的表演成為一種藝術？你要把條件全部都講出來，所以你認為的藝術是什麼？因為這個條件，所以你成就了你的表演成為一種藝術，所以我必須掏我的錢買票，恭恭敬敬的進入劇場，去接受你的影響跟改造。所以這個是一個每一個表演藝術工作者應該去面對自己在從事這個專業的尊嚴。
所以如何回來從前頭開始，讓他開始能夠真正的認識藝術的本質，然後有那種非常純粹的東西，所以然後你再走到後端去的時候，你可能那個初心就不會混亂掉。要不然的話其實我們很容易，其實我們什麼都不知道，然後我們知道所有的表演藝術是這樣，所有的演藝行業是這樣，然後我們直接去學那些東西。可是我們其實都是學的非常表面的東西，真正內在的東西都沒有辦法真的有一個一直不斷的進步的空間，可是我們卻掌握了這些狀況。那所以你說藝術，Grotowski曾經也講過一句話，那如果人不改變的話，藝術大概很難再發展出新的品種或新的可能性出來了。因為我們一直受到這樣的一個結果性的關係的牽制，所以我們其實一直覺得就是這個樣。那他很多時候把觀念拉回到最剛開始的地方，重新再去看這個過程，回到最本質的狀態，最根本的狀態去理解這件事情。所以當這個東西它變成你信念，變成你非常清楚的一個生命跟生命的連接的基礎之後，一路走下去會知道，你會走得很好，而不是學一個外面的東西。
這個問題也曾經我現在在上課的時候，我在問很多的專業的表演員，如果我們把所有的形式都拿掉了以後，然後人就不會跳舞了嗎？音樂就不存在了嗎？畫畫也就不存在了嗎？所以我們其實進入所有的學院看，我們學的都是形式風格。一個會跳芭蕾舞的人，我問他說跳躍有幾種，他回答不出來，因為他並不知道跳躍是什麼定義，但是他會告訴我有Grande、Ballone、Brise，什麼東西他可以用法文講出一大堆東西，可是我說跳躍有幾種，他不知道，他沒辦法回答，他傻住了。所以有很多問題，當我們回到本質的問題的時候，是一個重新開始去檢驗那個最真實的、存在的、那個很純粹的狀態，然後再跟它慢慢走。所以Grotowski其實在提醒我們這些部分，那這些品質我相信會更豐富了藝術的內涵。所以不是外面的那個東西。
觀眾４：
那如果是這樣說的話，是不是每個人的本質不一樣？
陳偉誠：
我們的本質其實都有一些差距。
觀眾４：
因為像老師問菲倚、問阿海，跳躍是什麼的話，跳躍有幾種的話，他們眼中都會有不同的(定義)。
陳偉誠：
對，當時我在講，我說跳躍有幾種，其實我回到一個物理的最簡單的定義來看。不是你學過怎麼跳，而是跳躍是如何定義。所以你知道，當我們學動作的時候，動作是如何發展，什麼叫動作？這兩個字怎麼解釋，什麼叫動作？它是個名詞嗎？可是我們對動作的經驗時常常會這樣子說，喔我知道，學這個武術裡的套路，學舞蹈的combination，這是一套動作。我們是這樣一套一套學來的，那個學的過程，全部都是再去掌握那個形式跟風格。所以我對最根本的一個對這些最基本的認識其實都不知道，所以當回來之後，跳躍有幾種？不知道。但是你會這樣跳，你會這樣會這樣，所以到底有幾種？不知道。所以這一種屬於哪種，他也不知道。那這個是有趣的一個落差，好像我們都直接就迎往那個後端的形式風格，突然間很多人就會跳了，很多人就會表演，可是他卻不知道表演的本質是什麼，人會怎麼樣表演，可能他也不會去想這些問題，因為不用做他已經會表演了。
所以我不知道這樣能不能回答你的問題，但是我覺得這些當我們回到最本質，最開始是需要去認識，或許這種還沒有受到很多的污染，連比如說它怎麼運作，然後將來你可能要整個計算、燈光多少錢、服裝要多少錢、到最後我營收多少錢，你都還不用去擔心這些，我先開始很純粹去經營我內在裡頭對藝術的認識，它有一個很正確的態度，所以這個態度非常的純粹，然後再去進入。
所以我覺得Grotowski並不是反對所有的表演、各種的show business。我覺得他不是在反對。他只是說我們如果可以從更根源，更早的地方開始的時候，或許我們建立起來那個東西會受後端…因為你知道有時候，我曾經這樣經驗過，在臺灣我們其實很封閉的時候，臺灣有很多跳芭蕾舞在我那個時代，跳芭蕾舞的人說現在我們是舞蹈，因為芭蕾舞這才是舞蹈。其實在歷史上在歐洲也曾經有這段時間，就是芭蕾舞說現代舞算什麼舞？你在地上打滾、打赤腳，這麼難看，所以這裡頭我們有一個觀念一直在看待另外一個不同的東西。所以其實這些可能容易產生很大的問題。
觀眾４：
所以不是這樣的話，我們看待表演的本質也不一樣，像我18歲去讀藝術大學的時候我就會覺得讀戲劇系就是當明星，但是我畢業以後我再去工作，看了那麼多有專業技巧的人，我卻發現可能我覺得在劇場就不是當明星了，可能是別的東西了。所以感覺那個先後順序它不是先想到一個意義他才進去。就是我好奇的就是這一點。因為人很難說永遠都知道我為什麼做這個事情，我就進去了一個這樣的領域，可能有時候我就是純粹的就是喜歡，或者是我就是想當那個劉德華這樣子。我們現在好奇的就是那個順序。因為現在這樣聽起來我覺得很難去找出一個原因去面對那個表演藝術，因為感覺現在沒有……
我的意思是，我不知道如何去區別這些意義，以及我怎麼進到劇場的。因為從陳老師的分享，好像我得要非常嚴肅去得到，然後我可以在努力之中......但這讓我很困惑，在我實際經驗之前，我可以如何定義這些對我的意義？
史蒂芬：
我們現在有在表演嗎？
觀眾４：
沒有。
史蒂芬：
我們真的沒有在表演嗎？
觀眾4：
可能有一點。
史蒂芬：
但有觀眾在看。我在這裡的表現也不會像和我太太相處那樣，所以我所做的和我被觀看的覺察有關。他之前所說的是，他開始覺察到觀眾帶來的影響。對我而言，我沒有參與客觀戲劇時期，而我從一個很不同的方向……皮藍徳羅(Pirandello)，你知道皮藍德羅嗎？
梁菲倚：
那個作家？
史蒂芬：
對。義大利劇作家，他開始提問，什麼是表演。但這個問題已經存在於莎士比亞時代的一個劇作，關於表演是真實與否的問題。但即使在《馴悍記》一開始，最一開始的場景，有人喝醉了，然而接下來整齣戲都是由他呈現。他一開始是個演員，然後變成他在觀看這作品。我覺得「什麼是表演」是一個很有趣的問題，而不是一些而要確切地去回答的東西。你說：「什麼是表演」，這讓我很想回應：「對呀，什麼是表演？」如果我以特定方式說：「對！」，h這跟我說「對呀，什麼是表演？」截然不同。如果我說：「對呀，什麼是......」你明白嗎？我不知道。
我很著迷於表演與日常的界線，而我找到一些很有趣的問題。葛氏說這不是很有趣嗎？表演者在排練中有這麼多探索，勝過在表演時；因為表演時他們只是在重複排練中做過的東西。然而另一方面也是對的，我也發覺到被觀看也會帶來有趣的發展。最近我在教即興，我開始很早就把觀眾帶進來。如果現場永遠有觀眾會怎樣？現實中總是有觀眾，我們總是被觀看著。即使獨處，也會感知到自我批判或其他。
如果說，表演一直在發生呢？總是有某種程度的表演在發生？可能小孩不會這樣。我13個月大的孫子沒有在表演，但我兩歲大的孫女有。她說，我現在要開始囉！然後她自己導、自己演。所以在13個月和兩歲之間有什麼發生了。我認為去思考這之間發生了什麼是很有趣的。我被觀看的感覺如何？什麼是被觀看？當孩子認知到自己在鏡子裡面、知道那是我、那是你。這很深層，這意味了觀看的發生、意味這我之外有他者存在。這是否是孩子開始理解自己內在變化的時刻呢？這是不是代表外面有什麼正在發生？當我在帶領葛氏訓練時，我覺得葛氏非常聰明地設定了一個遊戲，就是將事物視為外界的回音。即使是內在層面也視為意象，視作像你而來的意象。所以一切都像剛剛講的，是反應。我反應我的聲音：「喔我的天！我現在也太大聲。」「喔！我剛剛說了什麼？」「真怪，我現在居然在笑。」諸如此類。我在傾聽我自己。
幾天之前我告訴他們，葛氏有個練習，他會請一個演員在空間遊走，聆聽他聲音的回音。將事物視為外來其實是相反於佛教觀點──一切來源於內心。沒有外在，所有你知道的都是源於內在。而葛氏會說，對，但因為我們在做劇場，我們得將它視作外來。而當我們和對手工作時，一件該工作的小事，你和搭檔的想像皆會在同一頻道上朝你而去。我傾聽你，你微笑而我看見。但我也同時傾聽所有由我的感受玩耍帶起的意象，如同它們正朝我而來。這是在創造一個永遠真正傾聽、反應、開放接受的表演者。所以表演其實就是接受朝向我而來的事物，而我會去回應它們。開啟覺察的反應，這不就是表演嗎？所以我覺得這個問題是個有趣的問題。
梁菲倚：
好，我們最後一個問題。真的最後最後(一個問題)。
觀眾5：
我不是表演者，這問題是我以一名教學者的身份來問的。我有興趣的是你提到的，成為一個完整的人的狀態。這是每個人都想要的、甚是我們所有人都想要的狀態。所以我想要知道如果和一般人要怎麼用這方法工作？我想知道對你而言教導專業表演者和一般人是有差異的嗎？你會用不同的方法嗎？有什麼是你的首要關注？差異在哪裡？我真的很好奇。
史蒂芬：
我花了許多時間和表演學生工作，所以其實我不是這麼合適來回答你的問題，但我會嘗試。你們知道Larry嗎？他姓什麼？
與會者：
Larry Ng。(吳紹熙)
史蒂芬：
他前幾天告訴我他和青少年與專職商辦的人的工作經驗。西裝，他和穿西裝的人還有青少年工作。而其實工作依然是一樣，工作依然是去了解他們如何保護自己、我能如何幫助他們感覺安全得可以遊戲、去放下所執著的事物。他告訴我他如何和一些比較困難的青少年工作，你懂的，很有態度的那種。他是老師，他必須要遊戲其中。而當他和一個總是站在那裡的CEO工作時，他就有別的任務。所以我須和許多不同的人工作，就像他一樣。
然而我覺得不管和進入到這的誰工作，做為一個老師，我要能先感受到這房間。我要能感覺，如果我想說很多，我會獲得什麼樣的能量？這裡發生什麼是？然後開始和這些玩耍，和所有產生的事物玩耍。所以之前我提過，很多很多年的教學，當我到一個新的、大家彼此不認識的課堂，我會玩鬼抓人。每個人都知道怎麼玩，你小時候有玩過，對吧？這遊戲其實奠基於恐懼，我想抓你、你跑走。當大家第一次和不認識的人一起上課，是有恐懼的。當玩鬼抓人時，便可以立即有能力去處理這份恐懼。我不會說這是我們現在在做的，但這是我們曾經做過的事：「你害怕嗎？好！那我們來跟它玩！」所以工作的精華在，說出正發生在你身上的事，不管那是什麼。
當我教莎士比亞，我問「你們在學校都學過莎士比亞吧？感覺如何？」通常大家會說：「我討厭他，我老師好可怕、我討厭他讓我死背這些東西。」我覺得這很棒，因為你明白了。然後我說：「很棒！你討厭莎士比亞，好可怕。我很開心你討厭他。」我在說的是，我很開心你能說出來你討厭莎士比亞，因為我們在一個安全的空間去說一些「非法」的事。這是我工作的方式：無論我和誰工作，我都去看見他所在的位置，並且對他說在你現在在的位置很好。你正躲在角落？很好，就躲在角落。去！躲遠一點！你知道我們在工作什麼嗎？你想穿鞋子？好，穿著，但真的從那鞋子跺腳！所以我常常和我得到的東西一起遊戲，無論什麼。你呢？
陳偉誠：
在一般人的話,我覺得其實我會有一個精準的主題，就是在我們所有的教育裡頭，如果去問大部分的時候的人說：「你有沒有上過身體教育的課？」大家就會，「吓？這是什麼課程？什麼叫身體教育？」但其實我們有一堂課叫身體教育，就是體育對不對？那大部分教什麼？運動。所以這裡頭有趣的，我們的身體的教育的課程會濃縮跟簡化成運動。因為第一個它非常好評量，如果身體是跟感受有關的話，就屬於心理學的部分、身心的關係。所以這裡我就在慢慢的教很多不同的人，就發展出一個身體，身體開發、智慧探索。
身體開發就是你怎麼樣，一般人只是說，所以我在這個過程裡面，我的第一句話就是沒有不會跳舞的身體。所有的身體都會跳，只是你自己不允許，為什麼不允許？因為你覺得我不會跳，這只是一個覺得，這個感覺是一個比較，可是我們不是要你去跳，國家劇院舞臺上的那些人跳的，那個樣才叫跳，即便你唱歌，你要跟某某歌星，你覺得這個聲音聽起來，你跟他擺在一起，你當然不會唱歌。所以這裡頭什麼怎麼樣接受我們最原始的本能，從那個地方開始，然後讓你開始慢慢去理解。比說我們剛才講動作是怎麼發生的。其實它的原理並不難，所有只要給你一點接觸的話，這些馬上你就會知道，如何去運用動作，那再加上音樂，你這些動作接起來，你就可以玩得很開心。所以在這個過程當中，其實通過很大量的、類舞蹈的經驗，然後讓他們去感受他們的身體，所以它的情緒開始流動。這個流動不是只有他人跟人之間的那種緊張的關係，而是他享受他跟自己在一起的、那種非常親切的狀態。
那我覺得其實一樣，不論在教專業表演，或者是說非專業表演，這個東西都是我們好像在成長的歷程當中，非常模糊的地帶。我們身體很少受到一個非常有效的引導去認識自己。其實我在那個PPT裡也提到一個很重要的東西。就是說在西方裡頭它們從哲學裡頭一直發展，從柏拉圖一直到笛卡兒，「我思故我在」，所以他們從思考又發展了一個理性文明的主義，可是諸位你們知不知道，我們的是怎麼在定義「我」這件事情。「我」，找不到對不對？為什麼？因為我們講說笛卡兒的那個題目它會考試，所以大家都會，這樣講懂嗎？每一個人都回答出來。如果我說笛卡兒講的什麼話，你一定知道他講的「我思故我在」？或者我講「我思故我在」是誰說的，這個答案一定會，因為它是會考試的。可是我們的文化裡頭，我們的華人文化裡頭，「我」的定義是什麼？沒有人回答出來，因為它不會考試。可是你覺得你知道笛卡兒比較重要，還是你知道在我們的文化裡頭，「我在哪裡」，這個定義反而比較有幫助我們靠近這個文化，在這個文化裡找到認同跟歸屬感的一個參考。這個是個很有趣的東西，可是我們也不會問這樣的問題呀，我們沒理解這個問題呀，那你們覺得想知道嗎？
我曾經一直在想探討的一個問題。我記得我曾經在大約二十幾年前，我曾經接過一個案子，我請臺灣的一批校長，通過校長資格的人，然後他們在前面預備了一些訓練，就是要受過一些特殊的一些培訓過程，他們請我去教他們，我問了他們同樣這個問題。沒有一個校長回答的出來，我們的文化裡的「我」在哪裡，沒有一個人回答出來。因為這個不會考試，所以他也不會關心，所以這個是有趣的。你說他知道這重不重要？也不重要，可是你覺得，你會不會有一點好奇？
所以我講的時間也差不多了，我直接告訴你答案，在我們中國裡頭，古老的字「我」是怎麼寫的？是哪兩個字合起來的？不是我，我在講有一個字叫「悟」，就是我的「心」和「我」，把那個心拿掉，那個是我，對不對？那是哪兩個字合起來？五個口對不對？所以你現在知道哪五個口？眼耳鼻舌身對不對？所以那五個口在講什麼？在講身體，身體的感受：我看到、我聽到、我嗅到、我聞到、我感受到，因此我就存在。
那在這個概念就很簡單，你覺得你幾歲可以體會到「我思故我在」，所以我存在的？你可以幾歲體會到？它需要什麼樣的條件？要會思考，對不對？所以他必須要有相當的教育的程度，相當的一個訓練，我們人才能夠知道什麼叫思考。可是這個中國人講那個「我」，什麼時候存在？在媽媽肚子裡頭待了三個月就已經存在，因為這個生命會感覺到媽媽的心跳。媽媽吃什麼東西下來，它都會知道，那個會影響他的。所以也就是說生命的一個獨立存在在我們的文化裡頭，很早就界定。
所以葛氏其實也很重要，他一直叫我們「溯」，追溯你所有的源頭，認識你自己。所以我覺得這裡頭其實要好多葛氏在提醒我們的東西。剛才我沒有回答你，其實我在覺得這一個很重要，其實葛氏一直不斷的在、非常細心的在提醒我們，這其實溫暖的在提醒我，當一個藝術家，他應該有他的獨特性對不對？你覺得一個藝術家沒有獨特性，他可以成為一個藝術家嗎？所以你可以想想看，我剛才在講我們的教育過程，從這樣下來，那上面是一個總統或總理在這邊，然後他一定會指揮說要這樣教，課程內容要這樣教，你才能夠讓這個國家變得穩定，大家的觀念、想法都一樣，所以這樣的傳統教育出來之後，怎麼會有個性呢？所以這裡頭我們如何去瞭解藝術、如何可以豐富我們的身體，是因為藝術打開了一些這樣的框架，它不在這個是非對錯的二元對立的社會化的成長歷程當中，我們可以超越它。所以在這個超越我們還有更大的機會，可以見識到藝術的這種豐富的東西。
在很多的領域裡頭的一些專業思想家曾經都說過，說藝術家是最接近先知，或者最接近神的一種品種的人類。我想這樣的期待，我們如何能夠承擔得起？可是我們可以去努力，所以我們不是，當一個學習藝術工作者的話，他絕對不是只受過一般的教育，然後成為一般的人。因為他在劇場工作，所以他們接觸、面臨身體的任務。當他不斷的問的時候，生命會在一段時間回應他，那我們的身體就會慢慢打開，就不會一直活在社會化的那個二元對應的世界裡頭。不是對就是錯，不是好就是壞，不是應該就是不應該。在這裡頭我們把一個身體去縮、一下壓縮到這個框架裡頭，它連一點自由都沒有，所以我們才會知道為什麼那個小孩子，他就這麼自在的，他可以開心，他可以笑，可是為什麼我們都不敢？因為我們都立正，我們都坐好，什麼都不敢。所以在這裡頭我們連自己輕鬆自在，連那個輕鬆和自在都不見了。
所以我覺得其實葛氏其實不斷的在提醒我們，告訴我們藝術的最高的境界是很可以一直不斷的躍升，它還可以進步，再進步，不斷的往上走，但是它並不反對所有現在所存在的各種非常豐富，而多彩多姿的各種藝術的表現的狀態。我覺得他只是在提醒說如果有機會，如果有可能，我們可以到達一個更高的狀態去。我想也是很多類似這樣的，吸引很多人去想要知道那是什麼。在這樣的過程中我希望這些說明能夠有一點幫助。其實葛氏也不是那麼嚴厲的人，相反就我認識他是一個非常頑皮的人。你現在會喝可口可樂對不對？一個常常最喜歡就是喝可口可樂，你覺得他會很嚴謹的人嗎？OK，我就講到這裡，因為時間關係，好像拖了大家很多時間。
梁菲倚：
謝謝兩位很好的老師。我相信陳老師的觀身、觀心、觀自在，或Stephen老師的容許、包容跟傾聽，其實它們的本質也是一樣的。然後今天真的感覺到滿滿的愛，你們滿滿的對自己、對藝術的愛，老師們滿滿的對學生、對年青人分享的愛。也感謝流白。我知道時間也晚了，我們要讓老師休息，老師上了一天的課，真要回家休息。可是我也覺得流白一定會有機會再把明燈請來，到時候大家再次來挖寶。